Pripisi za vokalne in zborovske partiture. Oblike in metode analize zborovskih del Kako urediti in analizirati vokalno delo

Skladba "Moon Moon" je bila napisana za ženski zbor, sestavljen iz sopranov (1. in 2.) in altov.

Zborovski razponi

Soprani 1 Soprani 2 Viole Skupni razpon

Kot že zapisano, je to delo namenjeno ženskemu zboru. Za njegovo izvajanje pa je lahko dodeljen tudi šolski pevski zbor.

Priročna ponudba zabav, ki bodo maksimalno razkrile vse umetniške in uprizoritvene možnosti ženskih glasov.

Prvi sopran zveni predvsem v visokem in srednjem registru. To je zanje primerno.

Toda ponekod tessitura ni ravno priročna.

Tu ji sopran poje v nizkem registru. Zdi se pa, da ji skladatelj pomaga: v srednjem in nizkem registru je odtenek. strin dosegla vrhunec v visokem registru f.

V začetni fazi učenja zborovskih del je pomembno delati na melodični strukturi. Brez trdnega obvladovanja te strukture je delo na harmonski strukturi nemogoče.

Intonacijske težave so v vseh delih enake in delo na njih poteka na najbolj temeljit način. Kompleksnost je:

Pevski skoki v čistih intervalih (4. del, 5. del).

Te skoke je treba vztrajno peti, hkrati pa ohranjati vokalni položaj. Ne prekinjajte gibov, vzdržujte zvočno ravnovesje, pojte na oporo in dobro dihajte.

Petje širokih skokov:

V teh primerih mora spodnji zvok že zveneti v zgornjem položaju in ga ne zajemati od spodaj, temveč od zgoraj, pri aktivnem dihanju (tudi z odtenkom [ str]), in obratno.

Petje na en zvok:

V teh primerih bi morali vse zvoke peti v enem položaju, nekateri zlogi bi morali gladko prehajati v druge. Vse je na aktivnem dihanju, zraka ne spustite hitro, da ne bi podcenjevali zvoka. Prizadeva si zapeti vsak ton v visokem položaju.

Petje za dolga obdobja:

Takšne note v kombinaciji s počasnim tempom lahko povzročijo padec intonacije. V ta namen mora zborovodja v procesu učenja dela razviti spretnost pravilnega dihanja. Z dodatnimi vajami lahko trenirate elastičen, enakomeren in podaljšan izdih, pri čemer prepevate molsko lestvico z dolgimi notami.

Petje v velikih intervalih:

V velikih intervalih sta nujna stabilna izvedba glavnega tona in enostransko razširitev intervala, tj. v naraščajočih intervalih si je treba prizadevati za povečanje zvoka, v padajočih pa za zmanjšanje.

Petje v majhnih intervalih:

Vsi majhni intervali zahtevajo stabilnost osnovnega tona in enostransko zožitev intervala, tj. pri gibanju navzgor je smer proti zmanjšanju zvoka, pri gibanju navzdol - k njegovemu povečanju.

Pevski kromatizmi:

Za natančno izvedbo kromatizmov lahko uporabite petje v poltonih.

Razpored glasov je blizu. V delu je veliko dolgih zapiskov. To bi lahko pri poslušalcu ustvarilo občutek praznine, če bi zbor zazvenel nesprejemljivo. Toda zvok klavirja napolni nastali prostor, ga nasiči s harmonijo in s tem pomaga zboru, da zadrži te dolge zvoke.

Vsak del je naložen na enak način, saj je komad predstavljen v akordih. Vodilni del 1. soprana, zato bi moral zveni svetleje kot drugi. Viole ustvarjajo harmonično stabilno oporo, temelj vseh glasov. Drugi sopranisti dajejo harmonijo, kar pomeni, da ne smejo zaostajati v zvočnosti od skrajnih glasov.

Delo uporablja predvsem frazirano dihanje. Toda ponekod se uporablja veriga. Pri delu na verižnem dihanju si je treba prizadevati, da nadomestno uvajanje pevcev ne uniči posamezne črte razvoja melodične teme. Če želite to narediti, mora vsak pevec, potem ko je spremenil dih, začeti peti z nianso, ki je tišja od splošne zborovske zvočnosti, postopoma pa se dinamično združuje z zvokom celotnega zbora kot celote.

Pri delu z ritmom se je treba po eni strani izogibati mrtvim statičnim zmogljivostim, po drugi strani pa pretiranemu dinamičnemu napihnjenosti. Dolge note naj dihajo prosto, napolnjene z živahnimi utripi. Pri petju kratkih trajanj (osminke) si je treba prizadevati za nehitro in elastično petje. Zvok teh zapiskov ne sme biti oster in glasen.

Delo na harmonskem sistemu se izvaja po delu z vsakim delom posebej, v počasnem tempu in zaporedno povezuje vse zvoke akorda. Ko pojete v tem tempu, morate poslušati vsak akord. Pri delu na uglasitvi je koristno uporabljati tehnike izvajanja zborovskih del z zaprtimi usti, kar vam omogoča, da aktivirate glasbeno uho pevcev in ga usmerite k analizi kakovosti izvedbe.

Tudi uglasbeno petje delov je nekoliko težko. Na kakovost enoglasnosti vpliva veliko dejavnikov. Najprej gre za heterogenost pevskih timbrov. Resne težave pri ustvarjanju čistega enoglasja nastanejo, ko pevci zborov pojejo z zvoki različnih gostot, "široko" in "ozko", "poletno" in "neletalsko". Zato je zaželeno doseči enotnost pri oblikovanju zvoka, splošno vokalno.

Pri analizi glavnih vokalnih in zborovskih težav skladbe se je treba osredotočiti na razvoj globokega, mirnega dihanja (trebuha) za vsakega pevca in verižnega dihanja zbora. K temu bodo pripomogle posebne vaje v pripravljalni fazi, tik pred delom na delu:

1) izvajanje vdiha in izdiha vzdolž dirigentske roke, občutek gibanja spodnjih reber, ki jih nadzorujejo pevčeve roke, ki ležijo na njih.

2) petje posameznih zvokov dur v celih trajanju s postopnim gibanjem gor in dol, da se razvijejo spretnosti varčnega, enakomernega izdiha.

Drugi element vokalno-zborovske tehnike je zvočni napad. Ta del uporablja predvsem mehak napad.

Dinamični ansambel.

Namen tega ansambla je doseči enotnost, enotnost glasov v moči. Vsak član zbora se mora naučiti sposobnosti poslušanja zvoka svojega dela, poudariti njegovo mesto v zvoku celotnega kolektiva kot celote, sposobnosti prilagajanja svojega glasu splošnemu zborovskemu zvoku.

Avtor uporablja kontrastne odtenke. Zato bi morali člani zbora hitro obnoviti iz mp na f, na mp naj bi bil zvok mehak, milozvočen, v nobenem primeru ne bi smel izginiti. Na f, nasprotno, kos morate napolniti z zvočnostjo, hkrati pa zvok ne sme biti močan in glasen.

Ker se metrično del ne drži v istem tempu, mora vodnik še vedno vzdrževati eno jedro, ne da bi pri tem podlegel dinamiki.

Ansambel Tempo.

Ta komad se vzdržuje v enem tempu - počasi. In agogične spremembe, ki niso zapisane v opombah in so povezane s fraziranjem, artikulacijo in glasbeno dinamiko, se ne bi smele odražati v spremembi tempa. Ne sme se dovoliti pretirane naglice ali obratno, da upočasni splošno gibanje, ubogajoč čustvenost, značilno za glasbo.

Znotraj tovrstne zasedbe lahko obstaja nevarna povezava med crescendom in accelerando, diminuendo z rallentando. Treba je ločiti med temi koncepti in se držati enotnih tehnik, katerih namen je prepoznati slog in celovitost glasbenih in zvočnih podob.

Pomembno vlogo ima tudi dirigent. Gib, v katerem zbor začne peti, je odvisen od njegove geste, natančnosti prikaza avtotakta, ki določa tempo. Ker je tempo tega dela počasen, pomeni, da mora samodejno dejanje ustrezati temu tempu. V tem primeru mora biti miren, ne oster, mora biti enak četrtini trajanja dane velikosti.

Zasedba Timbre.

Izvedba tega dela zahteva relativno ravnovesje glasov. Ker pa bi to delo moral izvajati ženski ali šolski pevski zbor, tega ne bo težko doseči. Melodičnost glasbe, enakomerno nalaganje vokalnih delov predpostavlja skladnost skladbe izvedbe. Vendar hkrati ne bi smeli kršiti izvirnosti njihovih posameznih značilnosti, s čimer bi poskušali najjasneje prepoznati kvalitativne značilnosti zvoka vsakega glasu.

Pri delu s tembrsko zasedbo v sopranističnem delu mora zborovodja stremeti k lahkemu, prozornemu, nežnemu zvoku. Zvok alt dela naj bo obarvan z globoko mehkobo in žametno.

Ansambel dikcije.

Da torej pri dobri zborovski zvočnosti ne trpi jasnost prenosa vsebine dela, je treba posebno pozornost nameniti dobri dikciji, da dosežemo jasno izgovorjavo besed. Samoglasniški zvoki naj bodo čim daljši, soglasniki pa naj se izgovarjajo v zadnjem trenutku. Pri petju se ne sme spreminjati oblika artikulacije samoglasnikov, enaka naj bo od začetka do konca, razen če je to posledica posebne umetniške naloge.

Za dobro dikcijo zbora morate:

1) pojte zlog v pokritem, zaobljenem zvoku

2) jasna izgovorjava soglasnikov na koncu besede

3) pri kombiniranju dveh sosednjih samoglasnikov v besedi je za njihovo jasno izgovorjavo pri petju treba te soglasnike nekoliko poudariti in poudariti.

Zvok mp v zboru zahteva jasno delo artikulacijskega aparata pevcev. Počasna artikulacija lahko vpliva na kakovost dikcije zbora, ki pa ne bo mogla poslušalcu v celoti prenesti vsebine dela.

Metro-ritmična zasedba.

Namen tega ansambla je doseči pravilno razmerje metro ritma med deli.

Napake, ki se lahko pojavijo kot rezultat dela na delu:

A. skrajšanje trajanja trajnih zvokov in premorov

B. vztrajnost tempo-ritmičnega gibanja

C. neprecizno držanje in nečasni konec zvoka

D. asinhroni prehod na nov zvok

1. razvijanje veščine pulziranja zbora

2. razvoj spretnosti hkratnega dihanja, napada in odstranjevanja zvoka

3. izobraževanje izvajalne prilagodljivosti, občutljivosti in takojšnje reakcije na dirigentsko gesto

4. podpora na meter. Dirigentska gesta jasno zajame vsak utrip metrične strukture.

5. z uporabo tehnike notranjega drobljenja frakcij takta, ki pevcem omogoča, da razvijejo občutek ritmične pulzacije.

Zborovski komad pogosto uporablja ritem

Ker skladatelj pri tem delu uporablja priročno tezituristično predstavitev melodij zborovskih del in zvok pevskih glasov nastaja v približno enakih udobnih pogojih, lahko govorimo o prisotnosti naravnoansambel.

Prav tako ne gre omeniti dela o zasebnih in splošnih zasedbah.

Zasebni ansambel predstavlja koncept fuzije in skladnosti znotraj enega zborovskega dela ali skupine. Tisti. Pri delu v zasebnem ansamblu dirigent dela z vsakim delom posebej, pri čemer doseže čist in skladen zvok, enoten način vokalno-zborovske izvedbene tehnike, enotnost nianse in podrejanje zasebnih in splošnih vrhunc dela.

Splošni ansambel vključuje ansambel med zborovskimi deli ali enotnimi skupinami celotnega zbora. S skupnim ansamblom se lahko metode dela na zlitju zvoka zborovskih del razlikujejo, pri čemer se upošteva raznolikost v razmerju različic dinamične, zvočne in dikcijske izvedbe.

Analiza uspešnosti.

Glavna naloga dirigenta in izvajalcev tega dela je ustvariti sliko noči, iskrive lunine poti, sanj vseh živih bitij. Te podobe ne smejo samo ustvariti, temveč jo tudi posredovati poslušalcu.

Za izvajanje zborovskega dela ni potrebno samo absolutno obvladovanje tehničnih veščin, temveč tudi zelo razvit estetski okus, subtilna muzikalnost, čustvena mobilnost ter visoka vokalna in splošna kulturna raven.

Za ustvarjanje celostne, žive, umetniške podobe je treba poudariti pomenske točke, h katerim teži ves glasbeni razvoj.

Torej, v prvem delu pomenski vrhunec pade na zveze 15-16, kamor vodi vsebina dela, dinamika v besedah: "iluzije sreče".

V drugem delu - z besedami “plujemo kot prijatelji”. Skladatelj je to veselje jasno izrazil z glasbenimi sredstvi, dirigent pa mora živo priti do tega drugega vrhunca.

Ker je komad napisan v počasnem tempu in zapet v legato, je treba legatissimo izvesti tiho, potegniti zvok.

Tehnike legato izvajamo s pomočjo mehke, "melodične" roke, podobne premcu godalnega instrumenta, ki omogoča kombiniranje besedne zveze in izvajanje sprememb harmoničnih sozvočij v enem širokem dihu. Glede na naravo kosa, dinamiko, spremembe bomo opazili znotraj geste legato. Lahka legato na [p] in se izvaja s kretnjo majhne amplitude, kot da bi imela "breztežno" roko. Dne [ f] nasprotno, širok in energičen.

Za aktivno in dobro dihanje članov zbora so potrebne pripravljenost, jasnost predstavitev in odstranitev, dosežene z razumevanjem besedne zveze, sestave in razumljivih pridihov.

Zaviranje in vstop v nov tempo je treba pokazati zelo jasno. Izhodi morajo biti mehki in ustrezati značaju dela.

Pri izvajanju in zaključnem delu na delu si je treba prizadevati za posploševanje določenih podrobnosti izvedbe, sorazmerno z obliko dela.

Če pravilno uredite delo, bo glavno izvedbeno načelo - celovitost, kontinuiteta gibanja - doseženo z največjim uspehom.

Tako izvedba tega zborovskega dela zahteva tako dirigenta kot zborovski kolektiv, da imata visoko glasbeno in estetsko kulturo, fleksibilnost in občutljivost, ki temelji na strokovnih spretnostih in zborovski tehniki.

Zaključek.

"Moon Moon" Henryja Mancinija je eden njegovih draguljev v filmih za filme, skupaj z deli "The Pink Panther", "The Thorn Birds". To delo izraža kompozicijsko spretnost Mancinija, njegove glasbene percepcije te dobe.

Pomen tega dela ne prenašajo samo besede, temveč tudi glasba. Svetla in prepričljiva izvedba tega dela bi morala občinstvo vzbuditi globok čustven odziv.

Idealni pogoji za prenos umetniške vsebine in ideje o kompoziciji so strokovnost zbora, njegova prilagodljivost v tehničnem in izvedbenem smislu, visoka glasbena, estetska in človeška kultura, muzikalnost v najširšem smislu koncepta, občutljivost na umetniške podobe in interpretacijo dirigenta, njegova gesta in obrazna mimika.

Nastop tega zbora nazorno poživi repertoar katerega koli kolektiva. Ta zbor je koristen tudi pri tehničnem razvoju tako izvajalca kot dirigenta.

Nastopajoči razvijajo lastnosti, kot so

Občutek celote, sposobnost združevanja, nastopanja v enem dihu;

Konzolno petje;

Pravilno dihanje;

Slušni nadzor - pomaga bolje slišati sebe in svoje kolege;

Tehnika petja z doseganjem čistosti izvedbe težkih delov z vokalnega vidika;

Sposobnost sledenja vodoravni in navpični smeri melodije;

Prepoznajte se kot del enega samega organizma - zborovskega kolektiva.

Za dirigenta je koristno, ker to delo prispeva k razvoju geste legatto.

Vokalne glasbene oblike zahtevajo lastno analizo, drugačno od pristopa k instrumentalnim oblikam. Če zajame pomen besede, postane metoda za analizo celotne vokalne kompozicije kot celote.

Načrt analize za vokalna dela

1. a) Zvrst literarnega in pesniškega dela. b) Zvrst glasbenega dela.

2. a) Splošna vsebina literarnega in pesniškega besedila. b) Splošni značaj glasbe.

3. Izrazite in slikovne podrobnosti vokalnega dela (zborovskega dela) in instrumentalne spremljave v povezavi z besedo.

4. a) Oblika besednega besedila v izvirniku: kitice, vrstice v verzu; obdobja, stavki, sintagme v prozi. b) spremembe v strukturi besednega besedila; ponavljanje vrstic, besed v glasbeni obliki. c) Glasbena oblika, njeni deli, odseki

5. a) Meter, ritem pesniške besede: rime, izmeničnost, stopala, besedni ritem v verzih; artikulacija s skladnjo, uvajanje elementov ritmične simetrije v prozo. b) Glasbeni meter in ritem: merilnik časa, spoštovanje pravila izmeničnosti, kvadratnost - nekotvornost, pravilo prozodije, ritmični vzorec.

6. Interakcija vokalnih (zborovskih) in instrumentalnih delov

7. Sklepi.

Zadržimo se na vsaki točki predlaganega analitičnega načrta. 1a)... Kot literarna in pesniška zvrst v XIX. uporabljal predvsem pesmi, povezane z zvrstjo besedil, z razdelitvijo na "pesem", elegijo, ode itd., pa tudi velike pesmi in romane v verzih, iz katerih so bili povzeti manjši odlomki. Na primer, Puškinova "Vesel praznik" ali Lermontov "Na divjem severu" se nanašata na pesmi lirične zvrsti, Don Juanova serenada ("Daljna Alpuhara ugasne"), ki jo je Čajkovski vzel za slavno romanco, pa je "vstavna številka" v pesniški drami A. Tolstoja "Don Juan", besedilo "Blagoslavljam vas, gozdovi" je Čajkovski izločil za še eno svojo romanco, tudi iz velike dramske pesmi A. Tolstoja "Janez iz Damaska".
V XX. žanrski obseg besednih besedil za glasbo se je izjemno razširil. Poleg poezije se je začela uporabljati tudi proza, ne le leposlovna, ampak tudi vsakdanja proza \u200b\u200b- spomini, časopisne kronike, upravni dokumenti, obvestila. Na primer, Ščedrin se je poleg sklicevanja na poezijo Puškina, Tvardovskega in Voznesenskega uporabil tudi zgodovinsko pripovedovanje Puškina "Zgodovina Pugačova", napoved uprave počivališča (v "Birokratijadi").
1b)... Žanrsko literarno-poetična in glasbena dela praviloma ne sovpadajo, zato se ob uvedbi besede v glasbo prenese v žanr z drugačnim imenom: Serenada Don Juan Tolstoy postane romanca v Čajkovskem, zgodovinsko pripovedovanje Puškina - pesmi za zbor Ščedrina itd. S takšno žanrsko selitvijo pride do takšnega ali drugačnega premisleka o viru. Denimo v romantiki Čajkovskega "Blagoslavljam vas, gozdovi" pride do izraza panteistično občudovanje narave in njeno navdušeno sprejemanje, medtem ko filozofski in pridigarski motivi pesmi o Janezu Damaskemu ostajajo zunaj okvira. V Ščedrinovi pesmi iz Zgodbe o Pugačevu se opisi mnogih grozljivih podrobnosti usmrtitve pojavijo zunaj glasbenega dela, besedilo pa je podlaga za bolj splošno predstavitev legendarnega ljudskega upornika.

2a)... Splošna vsebina literarnega in pesniškega besedila ni enaka njegovim žanrskim značilnostim. Je bolj poln in bolj individualen. Na primer, lirične pesmi Polonskega, na katerih so bili napisani slavni zbori Tanejeva - "Večer", "Propad stolpa" in "Poglej, kako meglica", imajo svojo posplošeno vsebino. V pesmi "Večer" je premišljevanje o lepoti večerne zore, barvah sončnega zahoda, v pesmi "Propad stolpa" - uvod v značilnosti pravljice, pripovedovanje preteklih dogodkov, v poetičnih vrsticah "Poglej kakšna meglica" - slika potopitve narave v noč, s svojo mat temne barve. Tako kot ima glasbeno delo svojo tematiko, tonalnost, vodilni harmonski kompleks, barvo tembra, ima tudi poetično, literarno delo svojo temo, možen zaplet, razpoloženje, posebno besedno barvo, ohranjeno od začetka do konca.
2b)... Pri interpretaciji pesniškega besedila skladatelja se običajno zgodi takšno ali drugačno premišljevanje splošne vsebine besednega vira: poezija in glasba sta različni umetnosti. Tudi če si skladatelj prizadeva besedo čim bolj utelešiti, nevede uvaja vsebinske značilnosti svojega avtorskega sloga, sloga dobe, se opira na lastna načela odnosa do besede. Ne popolna harmonija, ampak le dogovor o medsebojni pomoči besed in glasbe, o katerem je pisal Asafjev, se tu že kaže povsem jasno. Splošna vsebina besedila v glasbi je lahko čustveno prizadeta ali, nasprotno, pridušena, izražena s svetlo dinamično rastjo ali razmeroma enosmerna, lahko kontrastna ali monotona, prikazana v celoti ali podrobno itd. Za glasbeno vsebino celotnega glasbenega dela se uvodne vrstice pesmi pogosto uporabljajo kot figurativni ključ. Na primer v Debussyjevem zboru o besedilih. S. Orleansky "Slišal sem, kako je zazvonil tamburin"
zgornje začetne besede dajejo razlog, da se skozi celotno delo gradi celoten zborovski del z zvočno odsevno imitacijo zvonjenja tambure, medtem ko naslednje besede govorijo tudi o "potopitvi v dremež", da "pri meni ni pri srcu mojega dragega".
Primer neke vrste nehotenega preoblikovanja značaja besednega besedila v glasbi je zbor Čajkovskega "Zlati oblak je prenočil." Na podlagi popolnoma nespremenjene pesmi Lermontova je skladatelj reproduciral svoj meditativni, zamišljeni značaj, gibanje razpoloženja od svetle podobe zlatega oblaka do podobe jokajočega velikana (glavne barve na začetku, manjše barve na koncu). In čeprav v pesniškem besedilu ni "rusizmov", ga je Čajkovski nasičil z značilnimi ruskimi glasbenimi elementi: ne-kvadratom Z + 2 + Z + Zi itd., Začetkom folklore (na primer "višina, višina", "in mi smo posejali proso"), palotonalna variabilnost. Kot rezultat je zbor Čajkovski dobil opazen ruski glasbeni okus.

Primer, namerne spremembe splošnega značaja pesniškega besedila, je razviden iz Tanejevega refrena "Poglej, kakšna meglica". Besede Polonskega slikajo turobnost, nejasnost, risanje viskoznih in počasnih intonacij: "kakšna meglica je ležala v globinah dolin", "v zaspanem mraku", "mračno jezero", "bled mesec neviden v tesni gneči sivih oblakov", "brez zavetja" Glasba Taneeva je vzdržana v nasprotnem značaju, v lahkem breztežnem stackatu in v zelo hitrem tempu, Allegro J \u003d 96. Vendar pa so razlog za tako svojevrstno glasbeno interpretacijo bile tudi besede Polonskega, drugi pa: "Pod njegovo prozorno meglico" (3. vrstica ), pa tudi lahkoten ritem verza. Posledično je skladatelj v značaju rahle "prozorne meglice" (pa čeprav v molu) ohranil celotno glasbeno plat in tako ustvaril glasbeno podobo. Pomenska intonacija "prozorne meglice" je obarvala vse mračne besede pesmi: "meglica", "v globini" itd.
Glasbene podobe, ki jih je ustvaril Tanejev, so se izkazale za tako sveže in izvirne, da niti izvajalci niti poslušalci ne opazijo preobrazbe glavne podobe pesmi v enem najpomembnejših zborov ruske glasbe: v glasbenem delu ima glasba na splošno prednost pred besedo.
3 ... Poleg posplošenega značaja v vokalno-zborovskem delu so bistvene tudi izrazne in slikovne podrobnosti, predstavljene v vokalno-zborovskih in instrumentalnih delih, povezanih z besedo. Figurativnost najdemo manj pogosto - če skladatelj v glasbi gravitira slikovito in estetsko sprejme tehnike glasbene ilustrativnosti. Ekspresivno preoblikovanje pomena posameznih besed je veliko pogostejše. Poleg tega izraznost spremlja slikovitost, oba načina vključevanja besed pa sta medsebojno povezana in jih ne ovira. Kljub temu različna estetika skladateljev pusti pečat na značaju glasbenih detajlov. Če primerjamo zbore Čajkovskega in Tanejeva, bo kontrast estetike očiten: Čajkovski se, tako kot v romancah, izogiba slikovnosti, vsebini z izrazitostjo od blizu, Tanejev jo z veseljem uporablja, združuje s podrobno in splošno izražljivostjo. Še enkrat se obrnimo na imenovane zbore.
V refrenu Čajkovskega "Oblak prenočil noč" najprej prevladuje naravni pevski dih fraz, ki se dvigajo na vrhove in po njih upadajo. Znotraj tega povsem glasbenega fraznega ritma refrena, ne da bi ga prekinili, obstajajo trenutki glasbenih ujemanj besede: "oblak" - dur, visoki zvok, "pečina" - skok na najvišji zvok "f", "misel" - sledi premor, "globoko" - najnižji zvok in pavza s fermatom, "jok v puščavi" - intonacijski naglas pri prvi besedi in prehod v mol. Glasba podrobno intonira besedo, njen pomen, vendar ne na škodo bližnjega razvoja in brez očitne ilustrativne slikovnosti.
V zborih Tanejeva je mogoče videti, kako beseda daje pomemben zagon avtorjevi glasbeni iznajdljivosti. Uvedba slikovnih tehnik jih naredi glasbeno bistre in sveže.

Če imajo besede »ruševina stolpa« viskozno, počasno, epsko intonacijo, »dvignjeno« - visok zvok, besede »in vse prepognjeno« - zaporedno propadajo, je takšna podrobnost besede blizu Čajkovskega; ko pa besede »veselo rjovenje in klopot konj« spremlja staccato, dur, hiter tempo, se soočamo s prepletom povsem Taneevih slikovnih najdb (v ponovitvi iste teme povsem ustrezne besede: »trofeje valov šumejo in bliskajo«). Kot smo rekli, se je v refrenu "Poglej kaj meglice" razširil na celoten komad. V nasprotju z besedami "brez zavetja" je poudarjena izrazna intonacija vzdiha, izraz "vaš fosforni žarek" pa ima enega od aktivirajočih naglasov sinkope. Pomembno je omeniti, da tudi v Taneevovih zborih ponazoritev posameznih besed ne razbije glasbene celote, saj se slikovna tekstura razprostira na velikih prostorih - celotni obliki ali njenih velikih odsekih. V glasbi XX. Stoletja. izrazno-slikovne tehnike dosežejo novo moč zaradi uvedbe mikrointervala, vokalno-zborovskega glissanda, uporabe besede v tembru. Na primer, v Ščedrinovi pesmi "Usmrtitev Pugačova" je posnemanje zvoka refrena oddaljenega zvona, poleg tega pa zvočno ozadje ustvari petje nekaterih delov solfeggia, na vrhuncu pa se uvedejo ekspresivno stokanje glissando in milostne note-jecaji. Glede glasbene vsestranskosti je Ščedrinova pesem za jedla. Puškin se približuje opernemu odru.

4a, b, 5a, b... Pri analizi oblike vokalno-zborovskega dela je treba upoštevati obliko in metro-ritem besednega besedila. Zdi se, da analitik tukaj ponavlja pot skladatelja, ki praviloma najprej drži pripravljeno literarno-pesniško besedilo, nato pa sestavi glasbo. Analiza izvirnega pesniškega vira (zaželeno je, da ga vzamemo v posebni izdaji in ne v notnem zapisu) naj postane izhodišče pri analizi glasbene oblike.
Glej poglavje 4. "Poetične oblike in njihov odraz v glasbi". O točki 4. glej poglavja 5. "Izvajanje klasičnih instrumentalnih oblik v vokalni glasbi" in 6. "Pravilne vokalne oblike. Razvrstitev ".

6 ... Interakcija vokalnega (zborovskega) in instrumentalnega dela predpostavlja najprej vodilno vlogo vokala in podrejeno vlogo instrumenta. Glasbeno obliko praviloma določa vokalna črta, instrumentalna pa se samo upošteva. Na primer, romance imajo pogosto predstavitev in zaključek klavirja, ki se ne štejejo za glavne dele oblike. V okviru podrejene vloge lahko instrumentalna spremljava opravlja najrazličnejše funkcije. Najenostavnejša funkcija je orkestralno sinhroniziranje, podpiranje zborovskega zbora. Na primer, Sviridov se po Nekrasovih besedah \u200b\u200bzateka k njej v delih "Pomladne kantate". Instrumentalnemu delu je tradicionalno dodeljena vloga harmonične podpore - v pesmih, romancah. Celota dobi bogato raznolikost, včasih je glavni glas zaupan klavirju-pianistu, podrejeni kontrapunkt pa vokalnemu glasu (»Violina očara z melodijo« iz cikla »Pesnikova ljubezen« Schumanna). Duet-dialog glasu in klavirja. včasih se pojavi v komornih besedilih ("Spoznam pogled tvojih oči" iz istega Schumannovega cikla). Skladateljem, ki so nagnjeni k izraznosti v glasbi, prenosu zunanjih slik, instrumentalni del daje plodna tla za to (romance Rimsky-Korsakov, Musorgsky, Cui, Prokofjev itd.). Interakcija vokalnega glasu in klavirja je organska. v Rachmaninoffovih romancah. Tu spremljava tako melodično dopolnjuje del glasu, da skupaj nastane zapletena polimelodična celota in vokalna črta svojo melodičnost črpa iz interakcije z gladkimi črtami nizkih in srednjih glasov. Ob upoštevanju vloge instrumentalne spremljave pri vokalnem delu je priporočljivo govoriti ne o dveh sestavinah - glasbi in besedi, temveč o treh - vokalni liniji, besedi in instrumentalnem delu.
7 ... Zaključki, ki jih je treba sprejeti kot rezultat preučevanja vokalno-zborovskega dela (v skladu s predlagano shemo analize), dobijo vsakič posebno obliko.

Na primer, kot povzetek pri analizi refrena Čajkovskega "Zlati oblak je spal" je treba povedati o kombinaciji zvestobe lirični podobi pesniške besede - razvoju njenega pomena, čustev - z ruskim značajem glasbene intonacije, izražene v harmoniji in harmoniji, ritmu in metričnih strukturah. Kljub lakonizmu glasbene oblike (obdobje dveh stavkov-dvostihov) je zaradi izvirnosti glasbenega jezika to najboljši a cappella zbor Čajkovskega in ugledno delo ruskih zborovskih klasikov.
In o romantiki Rahmanjinova "Pomladne vode", ki jo je pojedel. Tyutchev, kot rezultat analize lahko ugotovimo, da podoba radostno motečega, neustavljivega gibanja v naravi in \u200b\u200bčloveški duši prehaja skozi vse elemente dela: poetično besedilo, vzklične intonacije glasu ("Prihaja pomlad!", "Za njo je zabava"), polno zvenečo teksturo, zdaj "mrmra", zdaj nestrpno puha, pa tudi sama oblika od konca do konca, neustavljivo teži naprej.
Ta metoda analize vokalno-zborovskega dela je v bistvu analiza celostnega tipa.

Pesniške oblike in njihov odraz v glasbi
Pesniške strukture - delitev na kitice, zgradba kitice, metrika in ritem verza - v vokalni glasbi vplivajo na glasbeno obliko in izraznost dela.
V verzifikaciji zadnjih stoletij prevladuje nekaj najstabilnejših metričnih tipov (stop):

Dikotiledoni trilopni štirinožni
Koreja (trochei) ≤ U Dactyl - U U Peon 1st - U U U
Yamb U ≤ Amfibrah U - U Peon 2. U - U U
Pyrrhic U U Anapest U U - Peon 3rd U U - U
Spondey - - Peon 4. U U U -

"Koltsovskiy pet zlogov" U U - U U
V ruski poeziji pira, spondej, peon niso bili uporabljeni kot velikost celotne pesmi.
Stopala so razvrščena v vrstico (verz) po 2, 3, 4, 5, 6 in tvorijo metre: dvonožni jamb - I 2, dvonožni trohej - X 2, tricikel jamb ali trohej - I 3, X 3, tricikel daktil, amfibrahij, anapest - D 3, Am 3 An 3, jambski tetrameter, trohej, daktil, amfibrahij, anapest - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4, pentameter trohej - X 5, šestmetrski daktil - D 6 itd. ...
V tem primeru ločimo naslednje rime: moška - s poudarjenim zlogom na koncu U ≤, ženska - z enim nenaglašenim zlogom ≤ U, daktilična - z dvema nenaglašenima zlogoma ≤ U U, hiperdaktilična - s tremi nenaglašenimi zlogi ≤ U U U.
Imena rim - "moški", "ženski" - izhajajo iz pravil starofrancoske slovnice, v skladu s katerimi imajo ženske besede na koncu neizgovorljiv nenaglašen samoglasnik, moške besede pa ne:
une Parisienne un Parisien
(Pariški) (pariški)
Najpogostejša tehnika, ki organizira rimovanje v masi verzov, je izmenjava moških in ženskih rim, ki se imenuje pravilo izmeničnosti:
Dalek Alpuhara ugasne ≤ U
Zlati robovi, ≤
Na zvonjenje kitare ≤ U
Pridi ven, draga moja! ≤
(A. K. Tolstoj)
Vrste števcev in rim imajo svoje zvočne odtenke. Torej, dva metra verzi - lahki, hitri, večkraki, kot je heksameter (šestmetrski daktil - D 6) - nasprotno, v ruski poeziji so sprva z ljudskim pridihom povlečene slovesne, počasne, daktilske rime.
Vrste verznih kitic se razlikujejo po številu vrstic in vrstnem redu rim.
Štirivrstične navzkrižne rime - kitice:

Na gorah dva turobna oblaka O, Gospod vsega,
Nekega soparnega večera je taval z neprecenljivimi darili
In na skrinji gorljive gore je Gospod, ki je ustvaril vse iz nič,
Proti noči je neznano, vsevedno, grozljivo počasi odplazilo stran.
(J. Polonsky) (G. Narekatsi, prevod N. Grebnev)

S sosednjo (seznanjeno) rimo - a a b b:

Oh, kako dolgo bom v tišini skrivne noči,
Tvoje zahrbtno blebetanje, nasmeh, ležerni videz,
Debel pramen poslušnih las do prstov
Znebite se misli in pokličite znova.
(A. Fet)
Z rimsko (obodno, obročasto) rimo - a b b a:

Mesec plava
In tiho in mirno
In mladenič je bojevnik
Gre v boj.
(M. Lermontov)

Večvrstični obrazci

10 malih črk dveh medsebojno povezanih tercev in enega katrena - aab \\ ccb \\ deed

Poglej meglico
Ulegel sem se v globino dolin!
Pod njeno prozorno meglico
V zaspanem mraku
Jezero se blešči.
Bled mesec neviden
V neposredni bližini sivih oblakov,
Hodi po nebu brez zavetja
In skozi vse to vodi
Njegov fosforni žarek.
(J. Polonski)

14-vrstna kitica "Onjegin" iz treh katrenov s prečno, sosednjo in obkrožujočo rimo, ki jo zapira dvojica s sosednjo rimo - abab \\ ccdd \\ effe \\ gg:

Blagor tistemu, ki je bil mlad od mladosti,
Blagor tistemu, ki je pravočasno dozorel,
Ki postopoma živi hladno
Z leti je znal zdržati;
Ki se ni prepustil čudnim sanjam,
Kdo ni bil tuj laični brbljavki,
Kdo pri dvajsetih je bil dendy ali oprijem,
In pri tridesetih je donosno poročen;
Ki se je pri petdesetih osvobodil
Iz zasebnih in drugih dolgov,
Kdo je slava, denar ali uvrstitve.
Tiho prišel v vrsto
O kom se govori že stoletje:
N.N. čudovita oseba.
(A. Puškin)

14-vrstni sonet dveh medsebojno povezanih katrenov in dveh medsebojno povezanih terzetov - abba \\ abba \\ cdc \\ dcd:
Vestiva i soli e le campagne intorno Pomlad je krasila okoliške hribe in polja
La primavcra di novelli onori, Nova lepota
E spirava soavi Arabi odori In kronanje las z zelišči in cvetjem,
Cinta d "erbe, e di fior il crine adorno, dihal sem arabske arome,
Quando Licori all "apparir del giorno Ko Licorida, trganje ob zori
Cogliendo di sua man purpurei fiori Vijolične rože,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori Rekel mi je: kot nagrada za toliko pohval
A te li colgo, ed ecco io te m "adorno. Oskubim jih in vas okrasim z njimi.
Cosi le chiome mie, soavemente Torej, prijazno rečeno, glavo sem pokril z vencem
Parlando mi cinse e in si dolce legami In s tako nežnimi vezmi je stisnil svoje srce,
Mi strinze il cor, ch "altro piacer non beseda, Da noče drugega veselja.
Onde non fia giammai che рir non l "ami In zato naj moje oči nikoli ne bodo
Degl "occhi miei, ne fia che la mia mente Prenehala sem jo ljubiti ali tako, da je moja duša
Altri sospiri, o desiando io chiami. Začel sem vzdihovati po drugih ali jih klicati
v vaši želji.
(anonimni avtor, prevedel I. Likhachev)

Rime niso vedno popolnoma natančne, kot v vseh zgornjih primerih. V poeziji se uporabljajo tudi različne nenatančne rime, imenovane "rime", na primer

„Drugi - svetniki - Batu“, „slama - neznanka“:

Petvrstika z nenatančno rimo -a b a1 a2 b1:

Pesem - lestev v srcu je drugačna.
Za dlako pastirske slame
Oči so pastirski svetniki.
Ali nisi na poti v Batu
Iščete neznane ljudi?
(V. Hlebnikov)

Nazadnje, verzi so lahko popolnoma brez rime ("bela črta") in so zgrajeni samo na podlagi poetičnega metra:

Zora umirajočega plamena In jokajoči galeb je izginil.
Iskre, razpršene po nebu. Nihajna bela pena
Skozi sijoče morje. S sivim kamnom, kot v zibelki
Umiren na obalni cesti Zaspan otrok. Kot biseri
Narečje Bubenčikova je neskladno. Rosa bleščeče kapljice
Zvoneča pesem voznikov je visela na listih kostanja:
Izgubljen v gostem gozdu. In v vsaki rosi trepeta
Zora je utripala v prozorni megli, umirajočem plamenu.
(J. Polonski)

V vokalnih in zborovskih delih XX. skupaj s poezijo se pogosto uporablja tudi proza.

Elementi simetrije, ki obstajajo v katerem koli prozaičnem besedilu, so najprej delitev na stavke in besedne zveze, tudi sintagme (besedne konstrukcije, izrečene v enem dihu). Poleg tega imajo lahko posamezne besede podobnost ritem in zvok - rime. Vzemimo majhen odlomek iz »Zgodovine Pugačova«: »Za sanacijo kirasirov so se vozile sani z visoko prižnico. Na njem je z odprto glavo sedel Pugačev, ki se je na obeh straneh sklonil. Nekaj \u200b\u200bvelike periodičnosti tu tvorita dva popolna stavka. Poleg tega so zadnje besede vsakega stavka povezane med seboj po načelu neke podobnosti zvoka, rime: "prižnica" - "stranice". Na koncu lahko avtor za besedno zasnovo dela vnese vse besede, ki se ne ujemajo s samim literarnim in pesniškim besedilom. Tako je eden od zgodnjih zborov Ščedrinovih "Willow, Ivushka", zgrajen v obliki fuge, opremljen z zgolj enim besednim stavkom, ki podtekstuje temo fuge: "Vrba, vrba, jokaš." Ni naključje, da skladatelj temu zboru laja podnaslov "Vocalise". Ko uporablja besedno besedilo v glasbenem delu, lahko skladatelj besedno obliko ohrani dobesedno (kot v zboru Čajkovskega "Oblak je spal"), lahko pa spremeni takšno ali drugačno spremembo: skrajša besedilo, ponovi kitico, vrstico, besedo ali razčleni ne po kitici ali metriki strukturi ter po pomenu in skladnji nekatere besede nadomestijo z drugimi.
Okrajšave literarnega in pesniškega vira so naravne, saj žanr romance ali ločenega zbora zahteva majhen obseg besedila, da ne bi šel iz okvirov žanra. Primeri okrajšav: Čajkovski, romanca "Noč" do besedil. Polonsky ("Zakaj te ljubim") - pred zadnjo kitico je izšlo 8 vrstic; Ščedrin, Šest refrenov na Puškinove verze »Stanze Eugena Onjegina« - noben od šestih zborov ne vsebuje 14-vrsticne kitice »Onjegin« v celoti, še posebej v refrenu »Blagor tistemu, ki je bil mlad, ko je bil mlad« je uporabljen samo začetni katren ( primerjaj s celotno kitico na naši strani 20).
Ponavljanje kitic (ali uvodnih vrstic) je povezano z najpomembnejšim problemom glasbene oblike - problemom ponovljivosti. Ker je v vokalnih in zborovskih oblikah glasbeno načelo vodilno, si skladatelji dovolijo spremeniti strukturo primarnega vira besed, da bi tako opazili glasbeno pravilnost skladbe. Jasno je, da če pesem sama vsebuje reprizo, pritegne pozornost skladateljev. Repriza celotne začetne kitice je na primer v besedilih "Tu sem, Inesilla" Puškina (v romancah Glinke, Dargomyzhskyja), Pesmi ciganke ("Moj ogenj") Polonskega (v romantiki Čajkovskega), vrstic za povračilo - "To je bilo zgodaj spomladi" A. Tolstoj (v romantiki Čajkovskega), Lermontovov "Žalosten sem" (v romantiki Dargomižkega), Polonski "Večer" (v zboru Tanejeva). Uvedbe ponovitev samih skladateljev vidimo v romancah Čajkovskega v pesmih A. Tolstoja »Ne zaupaj mi, prijatelj«, »Na rumenih poljih«, »Če sem vedel«, v Tanejevem refrenu pesmi Polonskega »Poglej, kako meglica« (dve prve vrstice). Ponavljanje posameznih besed ali besednih besednih zvez je zelo pogost pojav. To je še posebej naravno in celo neizogibno v večglasju - pa naj bo to glasba Lassa, Gesualda, Rimskega-Korsakova, Tanejeva, Ščedrina, Bartoka ali Ksheneka. Prisotnost Rimskega-Korsakova v tej seriji je še posebej presenetljiva: skladatelj, ki je tako vneto varoval nedotakljivost besede v romancah, si je v zborih, kot da bi bil odškodnina, dovolil popolno svobodo besednega ponavljanja, strukturno rahljanje verza. In edini refren Taneeva "Poglej, kakšna meglica" beseda "pogled" zveni 35-krat!

Isti refren daje primer skladateljevega razkosanja pesniške oblike ne po kitici, temveč po pomenu in skladnji: v originalu je 10-vrsticna kitica sestavljena iz dveh terc in enega katrena (citirali smo jo - 3 + 3 + 4), pri Taneevu pa je razdeljena kot 5 + 5, v skladu s koncem stavka z besedami "dolgočasno jezero blešči". Primer skladatelja, ki je besedo nadomestil v pesniškem izvirniku: namesto "trofeje vojne" Polonskega, "trofeje vala" Tanejeva v refrenu "Ruševina stolpa, prebivališče orla." Tako ali drugače preoblikovano literarno in pesniško besedilo je namenoma blizu zahtevam glasbene oblike.
Ritem pesniške besede vključuje lastno poudarjanje besed, trenutke ne le opazovanja metričnega naglasa, temveč tudi izpuščanje shematičnega poudarka in vstavitve super shematike. Za razliko od strogosti metrike ima ritem besede veliko večjo svobodo in raznolikost.
Tudi prozno besedilo ima svoje vzorce naročanja. Najprej obstajajo skladenjske delitve na stavke, besedne zveze, ki jih zajemajo govorne sintagme. Tovrstna delitev ustvarja določeno dimenzijo, umetniško simetrijo, tudi v najpreprostejšem pogovornem besedilu, na primer v "reklamnem" zboru trgovcev iz Prokofjeve Zaroke v samostanu (libreto skladatelja):
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Kupite ribe v barki senorja Mendoze!

Iz Guadalquivirja, iz Guadalimarja, iz Guadalbuliona.
V 1. vrstici se večkrat prikaže jambski postanek, v 2. vrstici pa se uporabljajo besede-asonance z enotnostjo ukaza (anafora).
Rime v prozi se včasih tvorijo zaradi splošnosti norm tvorjenja besed v katerem koli jeziku; na primer v latinščini je veliko končnic s črko "s": Sanctus. Dominus, Deus, ... in excelsis. Glasba lahko predstavi, poudari in postavi v službo simetrično urejene elemente proznega besedila.
V delih, ki temeljijo na pesniških besedilih, glasbeni meter in ritem na tak ali drugačen način odražata metro-ritmično organizacijo besede. Toda pravilo nikakor ni suženjska podrejenost glasbe besedi, temveč nepogrešljiv odmik od metro-ritmične mreže verzov, pojav v glasbi "nasprotnega ritma" (izraz E. Ruchevskaya, ki označuje neodvisen ritmični vzorec v glasbi v primerjavi z besednim ritmom).
V Taneevskem "Večerni" trimetrski amfibrah (Am 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Zora umirajočega plamena

se odraža v začetnih 3-stolpcih in izbiri 6/8 časovnega podpisa. V verzu ni alternativ. Prozodija je brezhibna.

V zboru "Ruševine stolpa" 4-metrski amfibrahij (Am 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Ruševina stolpa, bivališče orla
vplivalo na kvadratnost skupin ukrepov in uvedbo majhnega trojčka. Na splošno je v glasbi pevskega zbora glede na besedo izrazit »kontra ritem«. Znova ni menjavanja rim. Prozodija je natančna. V pevskem zboru Čajkovskega "Oblak je spal" 5-metrski trohej (X 5 - glej znake nad črto) vsebuje dvojno zamenjavo stopala horeje s pirovim (znaki pod črto):

≤ U ≤ U ≤ U ≤ U ≤ U

Zlati oblak je spal

UU UU
5-stolpec se odraža v 5-stolpcu začetnih stavkov. V preostalem je glasba našla "števec" - 3/4 (samo na koncu - 2/4). V rimah ni menjavanja.

Pravilo prozodije se popolnoma upošteva.

Zbor "Poglej kakšna meglica" temelji na poetičnem 4-metrskem troheju (X 4), na začetku pa je dodana pira (znaki na dnu vrstice):
≤ U ≤ U ≤ U ≤
Poglej meglico

U U
4-metrski verz je povezan z glasbeno kvadratnostjo, disilabično - z izbiro enakomerne velikosti 4/4. V skladu s pirom se beseda "pogled" pri glasbenem branju začne predvsem izven takta. Toda zahvaljujoč 35-kratnemu ponavljanju te besede v razvoju dela se močno spreminja in se izvaja s sinkopo: poglej. Takšna naglasna igra z besedo je vgrajena v značilno rusko tradicijo, ki ustreza nacionalnim posebnostim ruskega jezika in je prešla v glasbo ruskih skladateljev iz ljudskih okroglih plesnih pesmi ("se" yali-seyali ""). Tanejev, ki je namerno kršil jezikovno prozodijo, je močno dojel umetniške možnosti te kršitve.

V prozaičnem besedilu ponavljanja besed strukturnega reda predstavljajo takojšnjo pretvezo za strukturno ponavljanje v glasbeni obliki. To velja za kanonska verska besedila v duhovnih in glasbenih delih. Tipičen primer je št. 1 »Pridite, priklonimo se« iz Rahmanjinovega »Celovečernega bdenja«. Besedilo - 4 vrstice z enakim začetkom: »Pridite, častimo svojega carja Boga. Pridite, častimo in padimo v Kristusa, našega kralja Boga. Pridite, častimo in se spustimo k Kristusu, carju in našemu Bogu. Pridite, poklonimo se in se spustimo k njemu. " Rahmanjinov na njeni osnovi ustvari variantno obliko 4 glasbenih različic (A1 A2 A3 A4), v kateri je prvih 11 zvokov enakih, nadaljevanje pa drugačno. Tu je začetna besedna zveza z 11 zvoki (glej S. Rahmanjinov. Vsenočno bdenje. Št. 1. Pridite, priklonimo se).
V drugih primerih skladatelji najdejo pretvezo za glasbene ponovitve, tudi če besednih besed ni. Na primer, v »Simbolu vere« (86) iz 1. bogoslužja Grečaninova je ustvarjena tridelna oblika z rekapitulacijo na nove besede v besedilu: 1h. - "Verjamem v enega Boga Očeta", 2 uri - "Zavoljo človeka", 3 ure, repriza, - "In v Svetem Duhu".

V.N. Kholopova. Oblike glasbenih del.

Glasbena analiza, glasbena analiza.

MINISTRSTVO ZA ŠOLSTVO RUSKE FEDERACIJE

DRŽAVNA PEDAGOŠKA UNIVERZA VOLOGDA

M. R. GOGOLIN

ZBORNA DELA

VOLOGDA

"Rus"

MINISTRSTVO ZA ŠOLSTVO RUSKE FEDERACIJE

VOLOGODSKA DRŽAVNA PEDAGOŠKA UNIVERZA

M. R. GOGOLIN

ŠTUDENTOVO DELO NA PRIPOMBI
ZBORNA DELA

Sprejme izobraževalno in metodično združenje
v posebnostih izobraževanja učiteljev
kot učni pripomoček za študente
visokošolske ustanove, ki študirajo
posebnost 030700 - glasbena vzgoja

ББК 85.31 р 3 Objavljeno s sklepom RIS VSPU

Recenzent -

U-Gen-Ir, profesor Petrozavodska
državni konservatorij, kand. umetnostna zgodovina

Študent Gogolin nad pripisom zborovskega dela: učbenik... - Vologda: VGPU, založba "Rus",
2003 - 88 str.

Predlagani študijski priročnik je sestavljen iz uvoda, petih odsekov, zaključka, priloge in bibliografije. Njegov glavni namen je pomagati študentu pri pisanju pripisov k zborovskim delom, ki so jih preučevali pri dirigentskem in zborovskem pouku. V priročniku je podrobno opisan celoten načrt dela na pripisu, analizirane so metode analize zborovske partiture in posebnosti zapisovanja dobljenih rezultatov.

© VSPU, založba "Rus", 2003

ISBN -4 ©, 2003

AVTOR

Dirigentsko-zborovodsko izobraževanje zavzema pomembno mesto v poklicnem izobraževanju bodočih učiteljev glasbe. Pri razvoju te specializacije pomaga pouk pri vodenju pouka, zborovskem petju in študiju tečaja zborovstva. Na koncu mora študent v letih študija pridobiti potrebne spretnosti tako za uspešno opravljanje državnega izpita iz zborovskega dirigiranja kot za nadaljnje pedagoško delo.

V postopku pripravljalnega dela mora študent temeljito preučiti delo, predloženo na izpit, obvladati tehniko njegovega vodenja, ugotoviti žanrske in slogovne značilnosti ter sestaviti načrt vaj za sodelovanje z zborom. Podobno delo izvaja študent v pripravah na opravljanje prehodnih izpitov iz dirigiranja. V obeh primerih mora podobno analizo narediti pisno v obliki pripisa. Pomagati pri tem delu, voditi in učiti študenta pri analizi zborovskega dela - prav to nalogo so si zastavili avtorji tega priročnika pri njegovem pisanju.

Obstajajo različni načini pisanja pripisov in predlagani načrti za zasnovo analiziranega gradiva po tematskih sklopih. V vseh primerih je skupno, da v obeh primerih obstajajo glasbeni in teoretični sklopi
tehnična, vokalno-zborovska in izvedbena analiza likovnih izraznih sredstev.

Po našem mnenju je od vsega začetka priporočljivo ločiti vsa glasbena izrazna sredstva, katerih analiza je predvidena v komentarju, na stabilna in mobilna. V razdelke "glasbeno-teoretična analiza" in "vokalno-zborovska analiza" je treba vključiti stabilno (mednje spadajo vsa izrazna sredstva, ki so neodvisna od izvajalca ali so v majhni meri odvisna od njih). Sem spadajo: oblika skladbe, harmonični jezik, značilnosti teksture, vrsta in vrsta zbora, domet itd.

Nasprotno, oddelek "izvedbena analiza" vključuje vsa mobilna (izvajalska) sredstva izraznosti, kot so tempo, dinamika in druga. Zato je po našem mnenju smiselno, da se v odsek "vokalno-zborovska analiza" vključi poglavje o razmerju med naravnimi in umetnimi zasedbami, medtem ko je treba analizo drugih vrst zasedb (lestvico, ritmiko, dinamiko itd.) Napotiti na razdelek "Analiza uspešnosti". To je razloženo z dejstvom, da so trenutki nastanka ansamblov in ne-ansamblov akordov tesno povezani z različnimi pričevalnimi kombinacijami glasov. Tessitura je, tako kot domet, stabilen kazalnik, ki ni odvisen od namenov izvajanja.

V večini znanih učbenikov zborovstva je poglavje "izvajanje analiz" namenjeno predvsem ugotavljanju različnih zborovskih težav. Delo na vzpostavljanju ritmičnih, črtkanih in drugih vrst ansamblov pa je postopek prepoznavanja določenih zborovskih problemov in iskanja načinov za njihovo premagovanje. Na podlagi tega naš načrt "izvajanja analiz" vključuje analizo vseh vrst zborovskih zasedb.

Ne da bi se pretvarjal, da je napisal celovečerni učbenik, si je avtor priročnika vendarle prizadeval vključiti potrebno količino teoretičnih informacij v vsako od poglavij zgornjih oddelkov. Zavedajoč se, da te informacije v mnogih primerih ne bodo dovolj, smo sestavili seznam posebne literature, ki bo, upamo, koristna pri reševanju vprašanj, ki so se pojavila v zvezi z analizo oblik, harmonijo, tehnikami vodenja itd.

Ker ne dvomi, da je delo na pisanju pripisa za mnoge lahko prvi korak na poti do samostojnega raziskovalnega dela, je avtor v priročnik vključil poglavje, namenjeno pravilni zasnovi znanstvenega dela. Ponuja sodobne zahteve za oblikovanje citatov, povezav, nekatere načine urejanja besedila in sestavljanje seznama literature, uporabljene pri pisanju dela.

UVOD

Izvleček zborovske skladbe je pisna predstavitev analize danega dela. Začetek dela na novem delu mora študent na podlagi celotnega kompleksa likovnih izraznih sredstev posledično zgraditi jasno utemeljen izvedbeni načrt (interpretacijo), pokazati jasno izražen osebni odnos in razumevanje figurativne vsebine dela. Analiza zborovske skladbe se izvede z zaporednim proučevanjem naslednjih odsekov:

Zgodovinska in estetska analiza

1. Ustvarjalni portret skladatelja in njegovih glavnih del .

2. Kratek opis pesnikovega dela, analiza pesniškega besedila.

3. Zgodovina nastanka dela, njegova glavna ideja in vsebina.

Glasbena teoretična analiza

1. Oblika dela in njegove strukturne značilnosti.

2. Žanrska osnova.

3. Fret in tonska osnova.

4. Značilnosti harmoničnega jezika.

5. Melodična in intonacijska osnova.

6. Metropolitanske značilnosti.

7. Tempo in agogična odstopanja.

8. Dinamični odtenki.

9. Teksturirane značilnosti dela in njegovega glasbenega skladišča.

10. Razmerje zborovske partiture in spremljave.

11. Povezava med glasbo in pesniškim besedilom.

Vokalno-zborovska analiza

1. Vrsta in vrsta zbora.

2. Obseg in tessitouristic značilnosti dela.

3. Razmerje naravnega in umetnega tessiturny ansambla.

4. Značilnosti uporabe barv tembra in zborovska "orkestracija".

5. Tehnike zborovskega pisanja.

6. Vrste zborovskega dihanja.

Analiza uspešnosti

1. Ansambel je zgrajen in intonacijski ansambel.

2. Ritmična zasedba.

3. Ansambel Tempo.

4. Dinamični ansambel.

5. Dash ansambel.

6. Diktantska in ortoepska zasedba.

7. Izvajanje fraziranja.

8. Izdelava izvedbenega načrta.

9. Načrt vaj.

Značilnosti dirigentske geste

1. Značilnosti dirigentskih kretenj.

2. Vrste uporabljenih napadov.

3. Vodenje fermat in pavze.

4. Značilnosti vodenja metričnih in ritmičnih struktur.

Delo na povzetku bi se moralo začeti veliko pred začetkom njegove pisne predstavitve. Podatke, pridobljene med razčlenjevanjem dela, je treba takoj sistematizirati in jih zapisati strogo v skladu z oddelki, ki ustrezajo načrtu pripisov. V oddelkih je treba jasno razvrstiti homogeno gradivo. V komentarju je pomembno tudi, kako, v katerem jeziku je vsebina predstavljena. Vsak stavek mora vsebovati pomen, vsaka misel mora biti izražena jasno in čim krajše. Slabo je, če stavki vsebujejo veliko informacij, večkratno ponavljanje istih besed. Zato je koristno glasno prebrati napisano - to bo pomagalo prepoznati in odpraviti navedene pomanjkljivosti.

Paziti je treba na pravilnost črkovanja posebnih izrazov, tujih besed. Pri svojem delu je pomembno, da se študent drži pravila: vsi izrazi in posebne oznake morajo biti napisani v prevodu v njihov materni jezik ali v izvirnem jeziku.

V postopku grobega dela, pa tudi med končnim urejanjem, je treba spremljati pravilno delitev besedila na odstavke. Začetek vsakega odstavka bi moral ustrezati spremembi semantične vsebine oddelkov ali posameznih fraz.

ZGODOVINSKA IN ESTETSKA ANALIZA

Ta del pripisa koncentrira informacije o pesniku, na katerega verze je delo napisano, o skladatelju, o zgodovini nastanka literarnega primarnega vira in njegovem utelešenju v glasbenih podobah. Ko se seznanjate z delom skladatelja in pesnika, je zelo pomembno najprej zbrati podatke o dobi, v kateri so živeli, estetskih in umetniških pogledih avtorjev.

Zanimivo je opaziti skupnost ali razlike v pogledih soavtorjev na določene umetniške pojave. Prav tako se je treba seznaniti s številnimi drugimi deli skladatelja in pesnika, kar omogoča sklepanje o značilnih lastnostih ustvarjalnega rokopisa vsakega od njih.

Končni rezultat zgodovinske in estetske analize bi morala biti jasnost splošnega koncepta, ideje, obsega dela in čustveni ton dela kot celote. Poleg tega bodo predhodni zaključki glede stilistike, glasbenega jezika in oblike dodelani v procesu glasbeno teoretične analize.

1. Ustvarjalni portret skladatelja in njegovih glavnih del

Značilnost ustvarjalnosti mora vključevati biografske podatke avtorja glasbe in njegovo kratko biografijo - leta življenja, učitelja, kraj bivanja.

Značilnosti skladateljevega dela so ideje, teme, podobe njegovih del, njihova žanrska osnova. Prav tako je treba prepoznati najpomembnejše in splošne značilnosti skladateljevega zborovskega sloga. To naj bi olajšala analiza zborovskih skladb, ki jih najpogosteje uporablja, izvirnost pri uporabi delov zbora, tipične teksturirane in harmonične rešitve. Zelo pomembno je ugotoviti, kaj je skladatelja pritegnilo v pesnikovem delu, na katerega verze je nastalo preučevano delo. Zanimivo je tudi, katere pesniške pesmi so osnova drugih njegovih del, kako in kako avtor sodeluje s pesniškimi primarnimi viri, ne glede na to, ali so predelana ali ostanejo nespremenjena.

Če je glasbeno delo priredba ljudske pesmi ali priredba vokalnega dela, je treba poleg informacij o skladatelju navesti tudi podatke o avtorju obdelave, zvrsti dela in opredeliti značilnosti obstoja dela v njegovi tradicionalni obliki.

2. Kratek opis pesnikovega dela,
analiza pesniškega besedila

Tako kot prejšnje poglavje bi se tudi pri opisovanju dela avtorja besedila morala začeti navedba biografskih podatkov pesnika. Sem spada tudi analiza literarnega vira in njegova primerjalna analiza z besedilom, uporabljenim v zborovskem delu. Pri analizi primarnega vira je pomembno, da ne le na kratko opišemo figurativnega opisa, temveč tudi podrobno analiziramo strukturo besedila, velikost in besedno zvezo.

Za poezijo je značilna prisotnost metričnega začetka, to je izmenjava močnih in šibkih zlogov. Stopala se glede na število zlogov delijo na dvo-, tri-, štirizložnike itd. Glede na položaj poudarjenega zloga v stopalu se razlikujejo:

Velikosti dveh zlogov- jamb in troche .

Horay - velikost dveh zlogov s poudarkom na stopalu na prvem zlogu ().

/ Bu-rya / mglo-yu / not-bo / pokriva /

Jamb - velikost dveh zlogov s poudarkom na stopalu na drugem zlogu
().

/ Moj stric- / za najbolj poštena / poštena pravila / vilice /

Velikosti treh zlogov - daktil, amfibrahij, anapest.

Daktil - velikost treh zlogov. Prvi zlog je poudarjen, naslednja dva pa sta nenaglašena ().

/ Oblaki niso / demoni / etern / countries-no-ki /

Amfibrahij - velikost treh zlogov. Prvi zlog je nenaglašen, drugi je poudarjen, tretji je nenaglašen ().

/ Kaj je tiho-nič / ve-se-ali- / I voice /

Anapaest - velikost treh zlogov s poudarkom na nogi na tretjem zlogu ().

/ Ne / nič / ne rečem /

/ Se / ne srečam / ne /

Posebno mesto zavzema lihe velikosti, najdemo v ljudski verzifikaciji. Najpomembnejša med njimi je petzlogna velikost, ki se najpogosteje pojavlja kot () + (), to je na drugačen način, trohej + daktil. Povratni vrstni red je veliko manj pogost.

Pri analizi pesmi mora študent nad besedilo, zapisano na papirju, postaviti običajne simbole (glej zgoraj) poudarjenih in nenaglašenih zlogov in ga razdeliti po značilnostih stopala. Ne pozabite, da se noga lahko začne in konča sredi besede.

Nekatera zborovska dela morda nimajo določenega avtorja besedila. To velja za priredbe ljudskih pesmi ali skladbe za kanonska duhovna besedila. V teh primerih je treba navesti zgodovinsko preteklost izvora in tradicije uporabe takšnih besedil. Če je delo napisano v tujem ali (kar se nanaša na pravoslavne napeve) staroslovanskem jeziku, je treba narediti dobeseden prevod tega besedila in ugotoviti pomen nerazumljivih sakralnih1 besed.

3. Zgodovina nastanka dela,
njegova glavna ideja in vsebina

Neposredno prehajamo na analizo dela, zanimivo pa je ugotoviti, kaj je bil razlog za njegovo nastajanje, zgodovino njegovega nastanka, katera dela so nastajala hkrati s tem refrenom, njegovo mesto in vlogo v skladateljevem delu.

Pomembno je ugotoviti mesto tega dela v številnih drugih skladateljevih delih, analizirati njegovo vsebino kot celoto, če se preučuje le del (na primer del kantate, maše, oratorija). Če gre za ciklični izdelek, ga je treba oceniti
celoten cikel, glavne umetniške podobe, za določitev mesta in vloge refrena pri delu velike oblike.

Najpomembnejše je pojasniti glavno idejo dela. Zelo pogosto vsebina pesniškega besedila ne sovpada s sliko, ki se pojavi, ko je to besedilo prepisano v glasbo. Vsaka polnopravna pesem je večplastna, zato je skladatelj v svojem delu ne more vedno popolnoma odsevati. Pogosteje so to le nekateri vidiki ene ali ene od več njegovih umetniških podob. Ne smemo pozabiti, da ima sam literarni vir lahko ne le realistično, ampak tudi simbolno interpretacijo. Ugotovite to in v tem poglavju bi morali imeti veliko prostora.

Za razumevanje vsebine glasbenih podob in posledično ideje, ki je del dela, bo pomagala analiza izraznih sredstev, s pomočjo katerih se poetične podobe poudarijo ali, nasprotno, pridušijo. Iz tega sledi, da je smiselno nadaljevati s tem poglavjem po opravljeni glasbeno-teoretični in vokalno-zborovski analizi. Videti oblikovanje glavne ideje dela v procesu teh študij pomeni uresničiti številne pomembne točke: od stopnje ujemanja glasbenih in pesniških podob do pravilne izbire skladatelja te ali one vrste zbora ali druge izvedbene skladbe.

GLASBENA IN TEORETIČNA ANALIZA

Glasbeno-teoretična analiza zajema širok nabor vprašanj, povezanih z opredelitvijo oblike dela, njegovim odnosom do oblike besedila, žanrsko osnovo, tonskim načrtom, značilnostmi harmoničnega jezika, melodijo, fraziranjem, tempo-ritmičnimi značilnostmi, teksturo, dinamiko, korelacijo zborovske partiture s spremljavo in povezavo glasbe s pesniškim besedilom.

Pri glasbeni teoretični analizi je bolj primerno, da gremo od splošnega k posebnemu. Zelo pomembno je razbrati vsa poimenovanja in navodila skladatelja, jih razumeti in razumeti sredstva za njihovo izražanje. Ne smemo pozabiti tudi, da strukturo zborovskega dela v veliki meri določajo posebnosti konstrukcije verza, organsko združuje glasbo in besede. Zato je priporočljivo najprej biti pozoren na konstrukcijo literarnega besedila, poiskati pomenski vrhunec, primerjati dela za isto besedilo, ki so jih napisali različni skladatelji.

Analiza glasbenih izraznih sredstev mora biti še posebej temeljita in podrobna v smislu harmonične analize. Rešitev številnih vprašanj podrejenosti delov celote, določitev delnih in splošnih vrhuncev je v veliki meri odvisna od pravilnih ocen podatkov harmonske analize: povečanja in zmanjšanja napetosti, modulacij in odstopanj, diatonične in spremenjene disonance, vloge neakordnih zvokov.

Glasbenoteoretična analiza bi morala pomagati prepoznati glavno in drugotno v glasbenem gradivu, logično ob upoštevanju vsega pa graditi dramatičnost dela. Nastajajoča ideja dela kot popolne umetniške integritete že na tej stopnji študija vas bo zelo približala razumevanju avtorjeve namere.

1. Oblika dela in njegove strukturne značilnosti

Glasbenoteoretična analiza se praviloma začne z določitvijo oblike dela. Hkrati je pomembno ugotoviti vse strukturne sestavine oblike, začenši z intonacijami, motivi, besednimi zvezami in končajo s stavki, obdobji in deli. Značilnost odnosa med deli vključuje primerjavo njihovega glasbeno-tematskega gradiva in določitev globine kontrasta ali, nasprotno, tematsko enotnost, ki je lastna med njima.

V zborovski glasbi se uporabljajo različne glasbene oblike: pika, enostavne in zapletene dvodelne in tridelne, kuplet, kitica, sonata in mnoge druge. Mali zbori, zborovske miniature so običajno napisani v preprostih oblikah. Toda skupaj z njimi obstajajo tako imenovani "simfonični" zbori, kjer je običajna oblika sonate, kitice ali rondo.

Na proces oblikovanja v zborovskem delu ne vplivajo samo zakoni glasbenega razvoja, temveč tudi zakoni verzifikacije. Literarna in glasbena osnova zborovske glasbe se kaže v raznolikosti oblik tega obdobja, v dvostransko-variacijski obliki in na koncu v prostem medsebojnem prodiranju oblik v videzu kitice, ki je v instrumentalni glasbi ni.

Včasih umetniški namen skladatelju omogoča, da ohrani strukturo besedila, v tem primeru bo oblika glasbenega dela sledila verzu. Toda pesniški vir se zelo pogosto predela, nekatere besede in besedne zveze se ponovijo, nekatere vrstice besedila se v celoti sprostijo. V tem primeru je besedilo popolnoma podrejeno logiki glasbenega razvoja.

Poleg običajnih oblik v zborovski glasbi se uporabljajo tudi večglasne - fuge, moteti itd. Fuga vseh večglasnih oblik je najbolj zapletena. Po številu tem je lahko enostavna, dvojna ali trojna.

2. Žanrska osnova

Za razumevanje dela je ključno pravilno prepoznavanje žanrskega izvora. Praviloma je z določenim žanrom povezan celoten kompleks izraznih sredstev: narava melodije, sestava predstavitve, metro-ritem itd. Nekateri zbori so v celoti vzdrževani v okviru ene zvrsti. Če želi skladatelj poudariti ali zasenčiti različne plati ene slike, lahko uporabi kombinacijo več žanrov. Znakov novega žanra najdemo ne le na stičiščih večjih delov in epizod, kot se to pogosto dogaja, temveč tudi v hkratni predstavitvi glasbenega materiala.

Glasbene zvrsti so lahko ljudske in poklicne, instrumentalne, komorne, simfonične itd., Vendar nas zanimajo predvsem ljudski pesmi in plesi, ki temeljijo na zborovskih partiturah. Praviloma so to vokalne zvrsti: pesem, romanca, balada, pitje, serenada, barkarola, pastorala, pohodna pesem. Plesno žanrsko osnovo lahko predstavljajo valček, poloneza ali drug klasičen ples. V zborovskih delih sodobnih skladateljev se pogosto zanašamo na novejše plesne ritme - fokstrot, tango, rock and roll in druge.

Primer 1. Yu. Falik. "Tujec"

Poleg plesne in pesmiške osnove je določena tudi zvrst, povezana s posebnostmi izvedbe dela. Lahko je zborovska miniaturna a cappella, pevski zbor s spremljavo ali vokalni ansambel.

Vrste in vrste glasbenih del, ki so se zgodovinsko razvile v povezavi z različnimi vrstami vsebin, v povezavi z določenimi življenjskimi nameni, se delijo tudi na žanre: opera, kantata-oratorij, maša, rekviem, liturgija, celonočno bdenije, rekviem itd. Zelo pogosto tovrstni žanri so mešani in tvorijo hibride, kot sta opera-balet ali simfonija-rekvijem.

3. Fret in tonska osnova

Izbira načina in tipke je posledica določenega razpoloženja, značaja in podobe, ki jo je skladatelj želel utelesiti. Zato je treba pri določanju glavne tonalnosti dela podrobno analizirati celoten tonski načrt dela in tonalnost njegovih posameznih delov, določiti zaporedje tipk, načine modulacije in odstopanja.

Prečka je zelo pomembno izrazno sredstvo. Obarvanost glavne lestvice se uporablja v glasbi, ki izraža zabavo, vedrino. Hkrati s pomočjo harmoničnega duru delu dajo odtenki žalosti, povečane čustvene napetosti. Molski motiv se običajno uporablja v dramski glasbi.

Za različne tonalitete, pa tudi za prečke, so določene nekatere barvne asociacije, ki igrajo pomembno vlogo pri izbiri tonalnosti dela. Tako na primer skladatelji pogosto uporabljajo svetlo barvo C-dur za razsvetljene, "sončne" fragmente zborovskih del.

Primer 2. S. Taneyev. "Sončni vzhod"

Tipki e-mola in b-mola sta trdno povezani s turobnimi, tragičnimi podobami.

Primer 3. S. Rachmaninoff. "Zdaj pa pojdi».

V sodobnih partiturah skladatelji zelo pogosto ne kažejo ključnih znakov. To je predvsem posledica zelo intenzivne modulacije ali funkcionalne negotovosti harmoničnega jezika. V obeh primerih je pomembno opredeliti tonske stabilne drobce in izhajajoč iz njih sestaviti tonski načrt. Vendar ne smemo pozabiti, da ni vsako sodobno delo napisano v tonalnem sistemu, saj skladatelji pogosto uporabljajo atonalne načine organiziranja gradiva, njihova modalna osnova zahteva drugačno analizo kot tradicionalna. Tako so na primer skladatelji tako imenovane šole Novovensky Schoenberg, Webern in Berg v svojih skladbah namesto načina in tonalnosti uporabili dvanajsttonsko serijo2, ki je izvorno gradivo tako za harmonično navpičnico kot za melodične črte.

Primer 4. A. Webern. "Kantata št. 1"

4. Značilnosti harmoničnega jezika

Metoda harmonične analize zborovskih partitur se nam zdi v naslednjem zaporedju.

Teoretično preučevanje dela bi se moralo začeti šele potem, ko je bilo obdelano v zgodovinskem in estetskem smislu. Kot rezultat pravi, partitura sedi v ušesih in srcu, in to je najzanesljivejši način, da se zaščitimo pred nevarnostjo, da bi se v procesu harmonske analize ločili od vsebine. Priporočljivo je pregledati in poslušati akord za akordom celotne skladbe. V vsakem posameznem primeru je nemogoče zagotoviti zanimive rezultate analize harmonije - ni vsako delo dovolj izvirno glede na harmonični jezik, toda "zrna" bodo gotovo najdena. Včasih gre za nekakšen kompleksen harmonski promet ali modulacijo. Napačno zabeleženi na uho, se lahko ob natančnejšem pregledu izkažejo za zelo pomembne elemente oblike in zato razjasnijo umetniško vsebino dela. Včasih gre za posebno izrazno kadenco, oblikovalno obliko, harmonski naglas ali večnamensko sozvočje.

Takšna ciljna analiza bo pomagala najti najbolj "harmonične" epizode partiture, kjer prva beseda pripada harmoniji in, nasprotno, bolj harmonično nevtralne odseke, kjer le spremlja melodijo ali podpira razvoj kontrapunkta.

Kot smo že omenili, je pomen harmonije pri oblikovanju velik, zato je strukturna analiza dela vedno tesno povezana s preučevanjem harmoničnega načrta. Analiza harmonije pomaga prepoznati funkcionalni pomen nekaterih njenih elementov. Na primer, dolgotrajni pritisk prevladujoče harmonije zelo dinamizira predstavitev, poveča intenzivnost razvoja v zadnjih odsekih, tonična organska točka pa nasprotno daje občutek umirjenosti in stabilnosti.

Prav tako je treba biti pozoren na koloristične možnosti harmonije. To še posebej velja za harmonijo v zborovskih delih sodobnih skladateljev. V mnogih primerih analitične metode, ki veljajo za spise prejšnjih obdobij, tukaj niso primerne. V sodobni harmoniji imajo soglasja ne-torzove strukture, bifunkcionalni in polifunkcionalni akordi grozdi pomembno vlogo3. V takšnih delih harmonična vertikala zelo pogosto izhaja iz kombinacije več neodvisnih melodičnih črt. Takšna, ali kot jo imenujejo tudi linearna, harmonija je značilna za partiture Paula Hindemitha, Igorja Stravinskega, skladateljev že omenjene novovenske šole.

Primer 5. P. Hindemith. "Labod"

V vseh zgornjih primerih je pomembno ugotoviti značilnosti skladateljeve ustvarjalne metode, da bi našli pravilno metodo za analizo harmoničnega jezika dela.

5. Melodična in intonacijska osnova

Pri analizi melodije se ne upoštevajo samo zunanji znaki - razmerje skokov in gladkega gibanja, premikanja naprej in daljše zadrževanje na isti višini, skandiranje ali diskontinuiteta melodične črte, temveč tudi notranji znaki izražanja glasbene slike. Glavna stvar je zavedanje njenega figurativnega in čustvenega
pomen, ob upoštevanju obilice zamud, prisotnosti poltonskih intonacij, povečanih ali zmanjšanih intervalov, brnenja zvokov in ritmične razporeditve melodije.

Zelo pogosto samo zgornji glas zborovske partiture napačno razumemo kot melodijo. To ni vedno res, saj vodstvo ni določeno enkrat za vselej za kateri koli glas, ga je mogoče prenesti z enega na drugega. Če je delo napisano v večglasnem slogu, potem koncept melodično glavnega glasu postane odveč.

Melodija je neločljivo povezana z intonacijo. Glasbeno intonacijo razumemo kot majhne delce melodije, melodične obrate, ki imajo določeno izraznost. O določenem značaju intonacije je praviloma mogoče govoriti le v določenih kontekstih: tempo, metro-ritmični, dinamični itd. od prevladujočega do toničnega in od neupoštevanega do navdušujočega.

Tako kot posamezna intonacija je tudi melodija enotnost različnih strani. Glede na njihovo kombinacijo lahko govorimo o lirični, dramski, pogumni, elegični in drugih vrstah melodije.

Pri analizi melodije je upoštevanje njene modalne strani v mnogih pogledih bistvenega pomena. Značilnosti nacionalne izvirnosti melodije so zelo pogosto povezane z modalno platjo. Nič manj pomembna ni analiza modalne strani melodije, da bi razjasnili neposredno ekspresivno naravo melodije, njeno čustveno strukturo.

Poleg modalne osnove melodije je treba analizirati melodično črto ali melodični vzorec, torej niz gibov melodije gor, dol, na isti višini. Najpomembnejše vrste melodičnega vzorca so naslednje: ponavljanje zvoka, brenčanje zvoka, naraščajoče ali padajoče gibanje, gibanje naprej ali poskakovanje, širok ali ozek razpon, raznoliko ponavljanje segmenta melodije.

6. Metritmične lastnosti

Pomen metro ritma kot izraznega glasbenega sredstva je izjemno velik. Prikazuje časovne lastnosti glasbe.

Tako kot imajo glasbeno-višinska razmerja modalno osnovo, se tudi glasbeno-ritmična razmerja razvijajo na osnovi števca. Merilnik je zaporedno menjavanje močnih in šibkih utripov v ritmičnem gibanju. Močan utrip tvori metrični naglas, s pomočjo katerega je glasbeni del razdeljen na mere. Merilniki so preprosti; dvo- in tri-taktni, z enim močnim taktom na mero in zapleten, sestavljen iz več heterogenih preprostih.

Merilnika ne smemo zamenjevati z velikostjo, saj je velikost izraz števca s številom določenih ritmičnih enot - štetnih frakcij. Zelo pogosto pride do situacije, ko je na primer merilnik dveh utripov izražen v velikosti 5/8, 6/8 z zmernim tempom ali 5/4, 6/4 s hitrim tempom. Podobno se lahko števec s tremi utripi prikaže v velikostih 7/8, 8/8, 9/8 itd. .

Primer 6. I. Stravinski. "Naš oče"

Da bi ugotovili, kateri merilnik je v določenem delu in zato pravilno izbrali primerno dirigentsko shemo, je treba z metrično analizo pesniškega besedila in ritmično organizacijo dela ugotoviti prisotnost močnih in šibkih utripov v merilu. Če partitura ne vsebuje delitev na takte, kot na primer v vsakdanjih napevih pravoslavne cerkve, je treba samostojno določiti njihovo metrično strukturo na podlagi besedilne organizacije glasbenega gradiva.

Ritam kot izrazno sredstvo, povezano z metrično organizacijo glasbe, je organizacija zvokov glede na njihovo trajanje. Najenostavnejši in najpogostejši vzorec kombiniranega delovanja metra in ritma je v njihovi vzporednosti. To pomeni, da so udarni zvoki večinoma dolgi, ne udarni pa kratki.

7. Tempo in agogična odstopanja

Izrazne lastnosti metro ritma so tesno povezane s tempom. Vrednost tempa je zelo visoka, saj bolj ali manj določena hitrost gibanja ustreza značaju posamezne glasbene podobe. Za določanje tempa dela skladatelj zelo pogosto določi oznako metronoma, na primer: M ♪ \u003d 120. Štetni ulomek, ki ga je avtor navedel, praviloma ustreza metričnemu in pomaga pravilno najti dirigentsko shemo, potrebno v tem delu.

Toda kaj storiti, ko je namesto metronoma naveden samo tempo: Allegro, Adagio itd.?

Najprej je treba prevesti smeri tempa. Drugič, ne pozabite, da je bil v vsaki glasbeni dobi občutek za tempo drugačen. Tretjič: obstajajo določene tradicije izvajanja tega ali onega dela, povezane so tudi z njegovim tempom. Zato mora dirigent (in v našem primeru študent), ko se začne učiti partituro, natančno raziskati vse možne vire potrebnih informacij.

Poleg glavnega tempa in njegovih sprememb obstajajo v vsakem delu tako imenovane agogične spremembe tempa. Ti so kratkotrajni, običajno v merilu takta ali fraze, ki se v glavnem tempu pospešujejo ali upočasnjujejo.

Primer 7. G. Sviridov. "Nočni oblaki".

Včasih agogične spremembe tempa urejajo posebna navodila: brez piacere, raztezanje, ritenuto - upočasnitev itd. Fermata je zelo pomembna tudi za ekspresivno izvedbo. V večini primerov je fermata na koncu skladbe ali del njenega dela, vendar je njegova uporaba možna tudi sredi glasbenega dela, s čimer poudarja poseben pomen teh krajev.

Obstoječe mnenje, da fermata podvoji trajanje note ali pavze, drži le v zvezi s predklasično glasbo. V kasnejših delih je fermata znak podaljšanja zvoka ali pavze za nedoločen čas, ki jo spodbudi glasbeni instinkt izvajalca.

8. Dinamični odtenki

Dinamični odtenki - koncept, povezan z močjo zvoka. Oznake dinamičnih odtenkov, ki jih je avtor navedel v partituri, so glavno gradivo, na podlagi katerega je treba analizirati dinamično strukturo dela.

Dinamične oznake temeljijo na dveh glavnih pojmih: klavir in forte. Na podlagi teh dveh konceptov nastanejo sorte, ki označujejo eno ali drugo zvočno moč, na primer
pianissimo. Pri doseganju najtišjega in nasprotno najglasnejšega zvoka se oznake pogosto zapisujejo s tremi, štirimi ali celo več črkami.

Obstajata dva osnovna izraza za postopno povečevanje ali zmanjševanje jakosti zvoka: crescendo in diminuendo. Na krajših glasbenih delih se običajno uporabljajo posamezne fraze ali taktični grafični simboli za ojačanje ali zmanjšanje zvočnosti - razširitev in krčenje "vilic". Takšne oznake ne kažejo samo narave spremembe dinamike, temveč tudi njene meje.

Poleg naštetih vrst dinamičnih odtenkov, ki se širijo na bolj ali manj dolg odsek glasbe, se v zborovskih partiturah uporabljajo tudi druge partiture, katerih delovanje se nanaša samo na noto, nad katero so postavljene. To so različne vrste naglasov in oznak nenadne spremembe moči zvoka, na primer sf, fp.

Skladatelj navadno navaja le splošne odtenke. Pojasnitev vsega, kar je zapisano "med vrsticami", razvoj dinamične črte v vseh podrobnostih - vse to je gradivo za dirigentsko ustvarjalnost. Na podlagi premišljene analize zborovske partiture mora ob upoštevanju slogovnih značilnosti skladbe najti pravi odtenek, ki izhaja iz vsebine glasbe. Podrobno razpravo o tem najdete v razdelku Analiza učinkovitosti.

Živjo družba! (Na koncu navedite temo lekcije.)

In danes bomo še naprej govorili o žanrih vokalne in instrumentalne glasbe.

Spomnimo se koncepta: VOKALNA GLASBA.

VOKALNA GLASBA je glasba, v kateri glasovati prevladuje ali je enako instrumenti, v spremstvu oz a cappella. (Diapozitiv številka 1)

Na drug način lahko to rečemo VOKALNA GLASBA je glasba za petje.

Katere zvrsti vokalne glasbe poznate? (pesem, romanca, kantata, oratorij, opera)

Že smo se seznanili z delom, ki vam ga bom ponudil, da ga poslušate v prejšnjih urah. Ga prepoznate?

SLUH: "Vocalise" S. Rachmaninoffa

Kdo se je spomnil tega dela?

Kdo ga je napisal? ( Diapozitiv številka 2)

V kakšnih okoliščinah se je rodilo to delo?

Kakšno razpoloženje ustvarja ta del med občinstvom?

Kakšne občutke in misli je S.V. Rachmaninoff?

Kdo je izvedel ta komad?

Zakaj se je skladatelj odločil, da jo bo napisal brez besed?

Katere druge zvrsti vokalne glasbe poznate? (pesem, romanca, kantata, oratorij, opera)

Zelo pogosto isti žanr najdemo v vokalni in instrumentalni glasbi.

Z delom, ki vam ga bom ponudil, da ga poslušate, še nismo seznanjeni.

SLUH: "Romanca" k zgodbi A. Puškina "Snežna nevihta" G. Sviridova ( diapozitiv številka 4)

(Analiza glasbenega dela) (diapozitiv številka 5)

To delo je napisal skladatelj Georgy Sviridov. In temu je rekel "Romanca".

Mogoče kdo ve, kaj je ROMANCA?

ROMANCA - to je vokalna skladba, napisana na majhno pesem lirične vsebine. ( Diapozitiv številka 6)

Opazite neskladje? (Sviridovo delo nima literarne podlage, tj. Spada v zvrst instrumentalne glasbe)

Toda to je primer, o katerem sem vam povedal, preden sem poslušal ta komad.

Dejansko: oblika romance se je prenesla tudi v instrumentalno glasbo, imenovano "romance sans paroles" ("pesem brez besed") Primerjajmo "Romance" G. Sviridova in "Vocalise" S. Rachmaninoffa

Kaj je skupnega med temi deli?

(Ta dela zvenijo kot izrazni govor človeka, kot izpoved njegove duše. "Vokal" prežema občutke iskrenosti, širina in počasnost melodičnega razvoja ga približata lirski ljudski pesmi.

Bolj odprta manifestacija čustev v Sviridovem "Romanca" približuje svoj zvok urbani romantiki.

ZAKLJUČEK: izrazne možnosti glasbenega jezika so izjemno široke, raznolike in zajemajo področje človeških občutkov)

- Delo, s katerim se bomo zdaj spoznali, spada v zvrst tako vokalne kot instrumentalne glasbe. toBARCAROLA.

V svetu glasbe obstajajo VOKALNI IN INSTRUMENTALNI barkarola.

SLUH : "Pesem beneškega gondolierja" F. Mendelssohna(zdrs)

Kateremu žanru pripada ta barkarola? (instrumental)

Se sliši kot pesem? Ali lahko rečemo, da je to pesem brez besed?

F. Mendelssohn je prvi uporabil ime "pesem brez besed" in napisal cikel klavirskih del, namenjenih domačemu muziciranju.

Poslušamo še en komad.

SLUH : "Beneška noč" M. Glinke (vokal)(zdrs)

Kateremu žanru pripada ta barkarola? (vokal)

Barcarolle M. Glinka je nastala po pesmi Nestorja Kukolnika.

In še ena barkarola Franza Schuberta ( ZDRS)

BARCAROL

Zaspali so modri
Danes je kot včeraj.
Oh, valovi so drzni
Kako dolgo? Do jutra?

Z nami in v nočni temi
Navdušenje nad ljubeznijo
Utapi oči s solzami
Gori v ognju v krvi.

In zavihtel pljusk
Široko veslo
In tiho odprl
Negovano okno.

In imate mir, valovi,
Trpeči ne daje;
Polni upanja in strasti
Ljubezen poje vso noč.

Zaspali so modri
Danes je kot včeraj.
Oh, valovi so drzni!
Ne spi do jutra!

Poslušali ste barkarole F. Mendelssohna in M. Glinke, F. Schuberta. Kaj ste opazili?

(obstaja pravilnost ritma, mehko nihajoče gibanje melanholičnih melodij)

Na kaj spominjajo melodije teh komadov? (spominjajo na monoton ritem veslanja in monotonost zibanja čolna)

BARCAROL - tej poetični, lepi besedi pravimo glasbena zvrst, katere izvor je povezan s pesmimi na vodi (iz italijanščine barkarola). (zdrs)

Dobro poznate besede "BARKAS", "BARJA", ki izhajajo iz italijanskega barka, kar pomeničoln. In italijanski glagol rollare pomenizvitek ... Tako je BARCAROLA -gugalnica . (zdrs)

Koncept zapišite v zvezek:

BARKAROL - nekakšen glasbeni ali vokalni komad melodičnega značaja v počasnem tempupovezan s podobo čolna. (Zdrs)

Ogled diapozitivov z ročaji.

Domača naloga.

V ustvarjalnem zvezku primerjajte razpoloženje romantike ("Beneška noč" MI Glinke) z razpoloženjem slike "Italijanska pokrajina" A. Mordvinova.

Odsev

Katere zvrsti glasbe smo že spoznali? (vokalno in instrumentalno)

Pod katerim imenom je romantična oblika postala instrumentalna glasba? ("pesem brez besed")

Katero delo F. Mendelssohna smo srečali na lekciji? ("Pesem beneškega gondolierja")

Kateremu žanru pripada to delo? (instrumentalna barkarola)

Kakšno glasovno barkarolo smo že srečali? ("Beneška noč" M. Glinke na besede N. Kukolnika)

LIST SAMO VREDNOTENJA.

Danes tema naše lekcije zveni takole: "Žanri vokalne in instrumentalne glasbe"

Vokalno-zborovska analiza je najbolj specializiran del pripisa. Njegovi podatki nam omogočajo, da tehnične zahteve te zborovske partiture povežemo z resničnimi zmožnostmi bodočega izvajalca. To daje razlog za globlje prodiranje v umetnikove namene avtorja. Skladatelj pri skladanju upošteva kakovost zborovskega zvoka v določenih pogojih in s svojimi zmožnostmi doseže umetniški učinek. Če je denimo kakšen del refrena postavljen v posebne tessitouristicne pogoje ali pa se uporabi neamblasten (z vidika naravnega zvenenja) akord, potem tega ne narekuje vedno le logika glasbenega razvoja. Šele ko popolnoma razumete pomen katere koli tehnike, lahko ocenite stopnjo težavnosti pri njeni izvedbi.

Vokalno-zborovska analiza se začne z opredelitvijo vrste in vrste zbora, pojasnitvijo celotnega obsega skladbe in obsega posameznega zborovskega dela. Prav te informacije omogočajo presojo skladnosti te partiture z zmožnostmi določene zborovske skupine.

Pojasnitev tessitour značilnosti skladbe daje podlago za govor o prisotnosti ansamblovskih in neamenskih akordov.

Ko začnemo analizirati uporabo tembrastih barv in posebnosti zborovske "orkestracije", ne smemo pozabiti, da imajo vse vrste glasov v povezavi s posebnimi pogoji njihove uporabe določene lastnosti tembra, gostoto in glasnost zvoka.

Analiza tehnik zborovskega pisanja je tesno povezana s prejšnjim delom pripisa. Če bi pri analizi zborovske "orkestracije" dejansko govorili o uporabi tembrastih barv, potem tu najprej o njihovem medsebojnem delovanju. Ta odsek je povezan tudi z analizo teksturnih značilnosti zborovskega dela, saj iz različnih načinov predstavitve glasbenega materiala nastane tako imenovana tekstura.

Vokalno-zborovsko analizo dopolnjuje opis zborovskih metod dihanja, uporabljenih v tem delu. V vseh primerih je treba utemeljiti uporabo ene ali druge vrste dihanja, potrebo po njej. Glavna stvar pri tem bi morala biti logika razvoja glasbeno-pesniške misli tako za celoten zbor kot za vsako stranko.

1. Vrsta in vrsta zbora

Vrsta zbora se določi glede na to, iz katerih delov je sestavljen. Zbor, sestavljen iz ženskih glasov, se imenuje homogeni ženski zbor. Podobno se moški zbor imenuje homogeni moški, zbor, ki ga sestavljajo fantje in deklice, pa otroški. Obstaja tradicija izvedb del, ki so jih za otroški zbor napisale ženske in obratno. Katero vrsto zbora avtor v tem primeru prevzame, je mogoče določiti, če na podlagi figurativne vsebine dela ne navede določenih vrst glasov.

Zbor, sestavljen iz moških in ženskih glasov, se imenuje mešani pevski zbor. Njegova različica je refren, v katerem dele ženskih glasov izvajajo fantje, pogosto ga imenujejo tudi deški zbor. Praviloma so bili vsi pravoslavni duhovni napevi, napisani pred začetkom 20. stoletja, zapeti tako mešanemu pevskemu zboru.

Mešani zbori so tudi nepopolni mešani zbori. Nepopolni mešani zbori so zbori, pri katerih ena od strank manjka. Najpogosteje je to bas ali tenor, redkeje - kateri koli ženski glas.

Vsaka vrsta zbora ima določeno vrsto zbora. Vrsta zbora priča o številu zborovskih delov, ki sestavljajo njegovo sestavo; zbori so lahko enodelni, dvodelni, tridelni, štiristalni itd.

Homogeni zbori imajo praviloma v svoji sestavi dva glavna dela (sopran + alt ali tenor + bas), zato je glavni tip homogenega zbora dvodelni. Mešani pevski zbor je sestavljen iz štirih glavnih delov, njegova najbolj značilna oblika pa je štiriglasna.

Zmanjšanje in povečanje števila dejansko zvenečih delov s podvajanjem ali, nasprotno, z delitvijo, lahko da nove vrste refrena. Na primer: homogeni monofonski pevski zbor, homogeni štiriglasni pevski zbor, mešani osemdelni pevski zbor, mešani monofonski pevski zbor itd.

Podvajanja in delitve so lahko trajne ali začasne. Zborovska partitura z nestabilno spremembo števila glasov bo imela obliko, imenovano epizodni eno-, dvo-, tri-, osemglas, z obvezno navedbo stabilnega števila glasov (na primer homogeni dvodelni ženski zbor z epizodnimi tremi glasovi). S časovnimi delitvami, ki jih včasih označujejo z italijansko besedo divisi, imajo novi glasovi običajno podrejen pomen.

Poleg preprostih zborov obstajajo tudi večpevni ansambli, ko pri izvedbi del hkrati sodeluje več zborov z neodvisnimi zborovskimi deli. Takšne večpevne partiture so še posebej pogoste v operni glasbi. V pravoslavni glasbeni praksi obstaja tudi tradicija sestavljanja tako imenovanih antifoničnih skladb [Antifonično petje (dobesedno - zvok proti zvoku) je vrsta nastopa, pri katerem izmenično zveneta dva zbora, na primer levi in \u200b\u200bdesni kliros v pravoslavni cerkvi], v katerem pojeta dva zbora, kot da bi si odgovorili. Takšne sestave se imenujejo: dvojne, trojne itd.

2. Značilnosti dosega in tessitour dela

Po določitvi vrste in vrste zbora je treba ugotoviti obseg in značilnosti zborovskih delov. Najprej se določi celoten obseg zborovske partiture. Za to je treba "izmeriti" razdaljo med skrajnimi spodnjimi in zgornjimi zvoki, ki jih najdemo v dani oceni. Zaradi jasnosti jih lahko na osebju označite na naslednji način:

Pojem obsega je tesno povezan s konceptom tessiture, najpogosteje uporabljenega dela obsega v določenem kosu. Za oceno tessiture je treba skrbno preučiti uporabo registrskih možnosti glasov v vseh strankah v celotni sestavi. Tessitura je lahko glede na doseg in značilnosti registra določenega dela srednje, visoka ali nizka. Na primer, registri sopranističnih del bi izgledali takole.

Primer 20

Podobno bodo, ob upoštevanju posebnosti glasovnih razponov, registri razdeljeni v druge zborovske dele.

Tessituro lahko imenujemo udobno, če višinski položaj zborovskega dela ustreza prostemu zvoku glasu. Če v procesu izvedbe glas dlje časa zveni v neudobnem registru, napeto, tessitura velja za neprijetno. Težko je dolgo peti v zgornjem registru. V nizkem registru so tehnične in dinamične zmožnosti glasu bistveno omejene. V večini primerov so pomembni deli zborovskih delov postavljeni na sredino, kar je najprimernejša tessitura za petje.

Vendar zgoraj navedeno ne pomeni, da je uporaba skrajnih registrov nezaželena in nepravilna. Skladatelj zelo pogosto na ta način doseže izbiro tembra določenega dela, ki ga potrebuje, ustvarjanje določene barve.

3. Razmerje naravnih in umetnih ansamblov

Pri vokalno-zborovski analizi ločimo dve vrsti ansamblov. To so tako imenovani umetni in naravni ansambli. Dejstvo je, da pogosto v zborovski partituri naletimo na takšen položaj akorda, pri katerem pogoje med obiski v različnih delih niso enake, zato je zelo težko doseči ravnovesje pri zvoku glasov. Ta položaj se imenuje umetni ansambel.

Z naravnim ansamblom značilne enakovredne pogoje v vseh glasovih prispevajo k uravnoteženemu zvoku, zato zborovodja ne potrebuje dodatnih naporov za dinamično poravnavo akorda.

Naravni in umetni ansambli so tesno povezani z drugo vrsto ansambla - dinamično. Bistvo je v tem, da so pogoji za uporabo vsakega glasu enaki ali drugačni. Torej, nizka tessitura ustreza odtenku klavirja, srednja - mezzo-forte in visoka, - forte. Če se želite naučiti, kako opredeliti kateri koli akord z vidika naravnega ali umetnega ansambla, je treba natančno analizirati njegove sestavine.

Primer 21

Ta akord je nekakšen umetni ansambel, saj so pogoje za udeležbo moškega in ženskega zbora različne. Tenorji in basi zvenijo v visoki tessituri, medtem ko soprani in alt-i zvenijo v sredini.

V drugem primeru so pogoji za pričevanje enaki za vse stranke, vsi so v zgornjih registrih s splošnim forte odtenkom. To je primer naravnega ansambla.

Primer 22

Upoštevati je treba, da ansambla praktično ni nobenih del, napisanih v celoti v takšni ali drugačni obliki. Praviloma lahko govorimo le o prevladi enega od njih ali pa navedemo področja uporabe vsakega. Vrste ansambla se lahko zelo pogosto spreminjajo na mejah fraz, stavkov ali delov zborovskega dela.

Kar zadeva večglasna dela, se v njih praviloma ne upoštevajo vprašanja naravnega ali umetnega ansambla, saj tessitour nedoslednosti v njih služijo za vidnejšo predstavitev tematskega gradiva in poudarjajo glavne teme. Izjema so drobci, zapisani v akordu.

4. Značilnosti uporabe barv tembra in zborovska "orkestracija"

Skladatelji si v svojih ustvarjalnih prizadevanjih prizadevajo doseči takšne tembre barve, ki bi najbolj celovito, globoko in zanimivo razkrile bistvo umetniških podob. Naloga zborovodje je razumeti, zakaj je avtor izbral tiste in ne druge rešitve v tembru. To v veliki meri določa zvočni videz partiture, preučevane z zborom.

Na primer: glavno tematsko gradivo avtor predstavi v alt delu in ne v sopranu. Dirigent si ne more ne zastaviti vprašanja: "Zakaj?". Bistvo je, da se v sopranističnem delu in v altu isti zvoki slišijo z različnimi barvnimi odtenki. Soprani bodo temo izvajali s svetlejšim zvokom, medtem ko bodo altji, nasprotno, dali zvoku temnejšo barvo. Očitno je v tem primeru ta ton po besedah \u200b\u200bavtorja najbolj figurativno odseval vsebino dela.

Primer 23 S. Rachmaninoff. "Majhna pohvala"

Upoštevati pa je treba, da so značilnosti tona vsakega glasu odvisne od njegove posebne uporabe v enem ali drugem delu njegovega obsega, pa tudi od jakosti uporabljenega zvoka. Za razjasnitev teh problemov se je treba vrniti na prejšnji odsek priročnika, kjer je govora o tessitour značilnostih vsakega zborovskega dela.

Skladateljeva uporaba nekaterih timbrov, odvisno od umetniških razlogov, se imenuje zborovska "orkestracija". Če potegnemo analogijo z običajno orkestracijo, bomo videli, kako so tu in tam skladatelji nenehno zaskrbljeni zaradi posodabljanja barv tembra. V orkestru uporabljajo godala, pihala, tolkala in druga glasbila, medtem ko imajo v zboru na voljo le štiri zborovske glasove v različnih kombinacijah. Zato lahko ta ali tisti fragment partiture "orkestrira" homogeni ali mešani pevski zbor, njihove poimenovanja, uporaba samostojnih glasov, vklapljanje in izklapljanje različnih zborovskih delov in številne druge tembrarne kombinacije glasov.

V zborovskih delih sodobnih skladateljev se velik pomen pripisuje sonoristični strani partiture. Pod sonoristiko [Sonoristika je ena od kompozicijskih metod v glasbi XX. Stoletja, ki temelji na delovanju tembno barvitih zvočnosti. V njej je vodilni pomen splošni vtis o zvočni barvi in \u200b\u200bne posameznih tonov in intervalov, kot pri tonski glasbi], običajno razumejo uporabo kakršnih koli netradicionalnih vrst tembrene komponente. Na primer, zelo pogosto se kakšen instrument ali neglasbeni zvok posnema z zborovskimi sredstvi: hrup vetra, smeh, razbijanje stekla, zvon itd. Praviloma glavna pozornost ni namenjena zvoku na visoki nadmorski višini, temveč značilnostim zvoka zborovskega zvoka.

Primer 24. V. Gavrilin. "Strašna ženska"

Včasih zvočni elementi partiture sodelujejo s tradicionalnimi likovnimi sredstvi, izraščajo iz njih ali se v njih raztapljajo.

5. Metode zborovskega pisanja

Kot smo že omenili, so tehnike zborovskega pisanja povezane z uporabo zborovskih barv. Zlasti takšne tehnike, kot so splošna zborovska predstavitev teme, podvajanje, unison, prenos melodije iz enega dela v drugega, sosedanje ali izolacija zborovskih skupin, so pravzaprav tehnike zborovske orkestracije in bi jih bilo treba upoštevati v prejšnjem oddelku pripisa. Tu bi se morali zadržati na posebnih stvareh, kot so križanje glasov, prenapetost, obdajanje glavne teme in stopalka zbora.

Primer 25. I. Stravinski. "Devica Marija, veseli se"

2. Pri prečkanju je spodnja stran postavljena nad višjo. Ta ureditev je posledica posebnosti vodenja glasu, praviloma se uporablja v večglasni glasbi.

Primer 26 S. Rachmaninoff. "Zdaj pa pusti"

Primer 27. V. Gavrilin. "Večerna glasba"

Ena od tehnik zborovskega pisanja je zborovski pedal. Obstajajo monofonski, dvodelni in večglasni zborovski pedali. Monofonsko stopalko v obliki trajnega zvoka najdete v katerem koli glasu zborovske partiture. Posebnosti glasu in registra, v katerem se sliši nota pedala, dajejo različnim odtenkom zvočne barve dela.

V zborovski predstavitvi je tudi ritmični pedal v obliki večkratnih ponovitev enega ali več zvokov pedala. Ena od sort ritmiziranega pedala je melodična formula ostinata, ki se ponavlja.

Primer 28. V. Gavrilin. "Srečanja"

6. Vrste zborovskega dihanja

Vsak del ima določene zahteve za vrste zborovskega dihanja.

Prva stopnja tega dela je uskladitev dihanja v posameznih delih in v zboru kot celoti. Na mestu predvidenega diha je običajno postavljena kljukica. Odvisno od skladišča dela ali njegovega dela lahko trenutek dihanja pri vseh straneh popolnoma, delno ali sploh ne sovpade.

Ob upoštevanju zborovske partiture z vokalne strani in petja njenih delov z besedilom je treba določiti kraje cezure, ki so v delih z besedo povezani ne le s spremembo dihanja, temveč tudi z zahtevami glasbenega oblikovanja. Fraziranje je običajno neposredno povezano z gradnjo literarnih besednih zvez. Najpogosteje so na koncih glasbenih fraz svojevrstni, komaj opazni kratki premori-cezura, kjer je mogoče spremeniti sapo. Zato je pri določanju trenutkov dihanja zelo pomembno upoštevati njihovo sovpadanje s cezuro glasbenih in literarnih besedil.

Če besedilo hkrati izgovarja celoten zbor, je vprašanje dihanja enostavno rešljivo. Pri delih večglasnega ali mešanega sloga je določanje trenutkov dihanja težja naloga, saj ima vsaka stranka v sebi samostojno smer razvoja. V takih delih niso redke primerjave več tematskih elementov, zato lahko zborovski deli z razvojem glasbene ideje skladbe dobijo različen funkcionalni pomen. Ker se literarno besedilo v vsakem delu izgovarja različno (v celoti, delno, s ponavljanjem posameznih besed), lahko trenutke dihanja razjasnimo le kot rezultat analize struktur obeh strani in oblike dela kot celote.

Hkrati je pomembno upoštevati dejstvo, da dihanje pri večglasnih delih, pa tudi pri običajnih, sovpada s cezuro v melodičnih linijah posameznih delov in ne krši tematskega razvoja kot celote. Zato se zdi logično, da dihalne znake postavimo pred uvedbo glavnih tem, nasprotij ali po njihovi izvedbi. Tako bodo glavne teme eseja jasneje in lažje izstopale.

V vseh primerih je dirigent (in v našem primeru študent) dolžan utemeljiti potrebo po dihanju. Poleg zgornjih primerov so pri določanju mej dihanja pomembne tudi resnične možnosti dihalne rezerve. V primerih, ko trajanje zvoka presega fizične zmožnosti pevcev, se uporablja tako imenovano verižno dihanje. Njeno bistvo je v tem, da kreatorji zamenjajo sapo ne sočasno, temveč kot "v verigi", ohranjajoč kontinuiteto zvoka.

Verižno dihanje ni vedno primerno. Praviloma se uporablja v delih lirskega značaja in nepozabnega tempa, v priredbah ruskih dolgotrajnih pesmi.

Hkrati lahko en sam pomenljiv stavek ločimo z dihanjem, razdelimo na kratke segmente in ločimo besede. V vsakem posameznem primeru bi morala biti tovrstna razdrobljenost besedila posledica figurativne vsebine dela.

Formalno lahko kateri koli premor uporabite za dihanje, vendar ne ob vsakem premoru, vendar ga je treba narediti. V nekaterih primerih je bolj smiselno uporabiti zadrževanje diha, da dobimo določen fragment točke večjo skladnost.

Pri določanju trenutkov dihanja mora dirigent v vsakem primeru določiti tudi globino dihanja, ki je odvisna: od stopnje izraznosti melodije značilnosti tempa, registra, dinamike, od dolžine glasbenih fraz. V tem primeru bi se morali ravnati po predpostavkah objektivne narave. Na primer, počasen tempo, nižji register in napeta dinamika zahtevajo veliko zalogo zraka, globoko dihanje in obratno, hitri tempo, kratki stavki, gibljiva melodija zahtevajo lažje in krajše dihanje.