Vokal və xor skorları üçün qeydlər. Xor əsərlərinin analiz formaları və metodları Vokal əsəri necə tərtib ediləcək və təhlil ediləcək

"Ay çayı" əsəri sopranolardan (1-ci və 2-ci) və altoslardan ibarət qadın xoru üçün yazılmışdır.

Xor Aralıkları

Sopranos 1 Sopranos 2 Violas Ümumi sıra

Yuxarıda yazıldığı kimi, bu iş qadın xoru üçündür. Bununla birlikdə, onu ifa etmək üçün bir məktəb xoru da təyin edilə bilər.

Tərəflər qadın səslərinin bütün bədii və ifaçılıq imkanlarını maksimum dərəcədə üzə çıxaracaq rahatdır.

İlk soprano əsasən yüksək və orta registrdə səslənir. Bu onlar üçün əlverişlidir.

Ancaq bəzi yerlərdə tessitura çox əlverişli deyil.

Burada soprano hissəsi onun üçün aşağı bir qeyddə oxuyur. Bununla birlikdə, bəstəkar ona kömək edirmiş kimi görünür: orta və aşağı qeydlərdə bir nüans var. səh və yüksək reyestrlə nəticələnir f.

Xor hissələri öyrənməyin ilkin mərhələsində melodik quruluş üzərində işləmək vacibdir. Bu quruluşu möhkəm mənimsəmədən harmonik quruluş üzərində işləmək mümkün deyil.

İntonasiya çətinlikləri hər hissədə eynidir və üzərində iş ən mükəmməl şəkildə aparılır. Mürəkkəblik:

Təmiz aralıqlarla mahnı oxumaq (hissə 4, hissə 5).

Bu atlamalar səs mövqeyini qoruyaraq davamlı oxunmalıdır. Hərəkəti kəsməyin, səs balansını qoruyun, dəstəklə oxuyun və yaxşı nəfəs alın.

Geniş atlamalar oxumaq:

Bu hallarda aşağı səs artıq yuxarı vəziyyətdə səslənməli və aşağıdan deyil, yuxarıdan, aktiv nəfəs alaraq alınmalıdır (hətta nüansla [ səh]), və əksinə.

Bir səsdə oxumaq:

Bu nümunələrdə bütün səslər bir yerdə oxunmalı, bəzi hecalar digərlərinə düzgün axmalıdır. Hər şey aktiv nəfəsdədir, səsi zəiflətməmək üçün havanı tez bir zamanda aşağı salmayın. Hər bir tonu yüksək vəziyyətdə oxumağa çalışır.

Uzun müddət oxumaq:

Yavaş templə birləşdirilən bu cür notlar intonasiyanın azalmasına səbəb ola bilər. Bunun üçün bir parça öyrənmə müddətində xormeysterin düzgün nəfəs alma bacarığını inkişaf etdirməsi lazımdır. Kiçik böyük tərəzi uzun notlarla oxuyaraq elastik, bərabər və uzun müddətli bir ekshalasiya hazırlamaq üçün əlavə məşqlərdən istifadə edə bilərsiniz.

Böyük fasilələrlə oxumaq:

Böyük fasilələrdə, əsas tonun sabit bir performansı və aralığın birtərəfli genişləndirilməsi lazımdır, yəni. artan aralıqlarda səsi artırmağa, azalan fasilələrdə azalmağa çalışmaq lazımdır.

Kiçik fasilələrlə oxumaq:

Bütün kiçik fasilələr əsas tonun performansının sabitliyini və aralığın birtərəfli daralmasını tələb edir, yəni. yuxarı bir hərəkətdə istiqamət səsin azalmasına, aşağı bir hərəkətdə - artımına doğru istiqamətlənir.

Xromatizmləri oxumaq:

Kromatizmlərin dəqiq icrası üçün yarım ton oxumaqdan istifadə edə bilərsiniz.

Səslərin düzülüşü yaxındır. Parçada bir çox uzun qeyd var. Xor accappel səslənsə, bu, dinləyicidə boşluq hissi yarada bilər. Lakin fortepianonun səsi yaranan boşluğu doldurur, harmoniya ilə doyurur və bununla da xorun bu uzun səsləri tutmasına kömək edir.

Hər bir hissə eyni şəkildə yüklənir, çünki parça akkordlarla təqdim olunur. 1-ci sopranonun aparıcı hissəsi və buna görə də digərlərindən daha parlaq səslənməlidir. Violas, bütün səslərin təməli olan ahəngdar bir dayaq yaradır. İkinci sopranoslar harmoniya verir, yəni ifrat səslərdən sonorluqda geri qalmamaları lazımdır.

Əsərdə əsasən ifadəli tənəffüs istifadə olunur. Ancaq bəzi yerlərdə zəncirdən istifadə olunur. Zəncirvari nəfəs üzərində işləyərkən müğənnilərin alternativ təqdimatının melodik mövzunun tək inkişaf xəttini məhv etməməsinə çalışmaq lazımdır. Bunu etmək üçün hər bir müğənni, nəfəsini dəyişdirdikdən sonra, ümumi xor səsindən daha səssiz bir nüansla oxumağa başlamalı, tədricən bütün xorun səsi ilə bütövlükdə dinamik şəkildə birləşməlidir.

Ritm üzərində işləyərkən, bir tərəfdən ölü statik performansın, digər tərəfdən həddindən artıq dinamik şişkinliyin qarşısını almaq lazımdır. Uzun notlar canlı nəbzlərlə dolu sərbəst nəfəs almalıdır. Qısa müddətləri (səkkizinci) oxuyarkən, onların rahat, elastik oxuması üçün çalışmaq lazımdır. Bu qeydlərin səsi sərt və yüksək olmamalıdır.

Hər bir hissə ilə işlədikdən sonra harmonik sistem üzərində iş ayrı, yavaş bir sürətlə, akkordun bütün səslərini ardıcıl birləşdirərək həyata keçirilir. Bu tempdə oxuyarkən hər akkordu dinləməlisiniz. Tüninq üzərində işləyərkən xor hissələrinin qapalı ağzı ilə ifa edilməsi üsullarından istifadə etmək faydalıdır ki, bu da müğənnilərin musiqi qulağını aktivləşdirməyə və onu tamaşanın keyfiyyətini təhlil etməyə yönəltməyə imkan verir.

Birlikdə mahnı oxumaq da bir az çətinlik çəkir. Unison keyfiyyətinə bir çox amillər təsir göstərir. Hər şeydən əvvəl, oxuma tembrlərinin heterojenliyidir. Saf səs birliyi yaratmaqda ciddi problemlər xor müğənniləri müxtəlif yoğunluqlu səslərlə, "geniş" və "dar", "uçuş" və "uçuşsuz" səsləndirdikdə ortaya çıxır. Buna görə səs istehsalında, ümumi bir səs tərzində birliyə nail olmaq arzu edilir.

Əsərin əsas səs və xor çətinliklərini təhlil edərkən hər müğənni üçün dərin, sakit nəfəs (qarın) və xor üçün zəncirvari nəfəs inkişafına diqqət yetirilməlidir. Hazırlıq mərhələsində, iş üzərində dərhal başlamazdan əvvəl xüsusi təlimlər kömək edəcəkdir:

1) dirijorun əli boyunca tənəffüs və ekshalasiya etmək, müğənninin əlləri üzərində uzanan alt qabırğaların hərəkətini hiss etmək.

2) iqtisadi, hətta ekshalasiya bacarıqlarını inkişaf etdirmək üçün böyük miqyaslı fərdi səsləri tədricən yuxarı və aşağı hərəkətləri ilə bütün müddətlərdə oxumaq.

Vokal-xor texnikasının ikinci elementi səs hücumudur. Bu parça əsasən yumşaq bir hücumdan istifadə edir.

Dinamik ansambl.

Bu ansamblın məqsədi birliyə, səslərin gücündə birliyə nail olmaqdır. Hər bir xor üzvünün öz hissəsinin səsini dinləmək bacarığını, bütövlükdə bütün kollektivin səsindəki yerini, səsini ümumi xor səsinə uyğunlaşdırma bacarığını öyrənməsi lazımdır.

Müəllif ziddiyyətli çalarlardan istifadə edir. Buna görə xor üzvləri mp-dən f-yə sürətlə yenidən qurmağı bacarmalı, mp-də səs yumşaq, melodik olmalıdır, heç bir halda itməməlidir. F-də, əksinə, parçanı səslə doldurmalısınız, eyni zamanda səs ağır və yüksək olmamalıdır.

Metrik olaraq, parça eyni tempdə saxlanılmadığı üçün, dirijor yenə də dinamikaya boyun əymədən tək bir özək saxlamalıdır.

Tempo ansamblı.

Bu parça bir tempdə davam edir - Yavaş-yavaş. Notlarda qeyd olunmayan və ifadələr, artikulyasiya və musiqi dinamikası ilə əlaqəli olan aqoqik dəyişikliklər tempin dəyişməsində əks olunmamalıdır. Həddindən artıq tələskənliyə və ya əksinə, musiqiyə xas olan emosionallığa tabe olaraq ümumi hərəkəti ləngitməyə icazə verilməməlidir.

Bu növ ansamblın içərisində, krescendo və accelerando, rallentando ilə diminuendo arasında təhlükəli bir əlaqə ola bilər. Bu anlayışları ayırmaq və musiqi və səs obrazlarının üslubunu və bütövlüyünü müəyyənləşdirməyə yönəlmiş vahid texnikalara riayət etmək lazımdır.

Dirijor da vacib rol oynayır. Xorun oxumağa başladığı hərəkət onun hərəkətindən, tempini təyin edən avtotaktın göstərilməsinin dəqiqliyindən asılıdır. Bu parçanın tempi yavaş olduğundan, avtomatik hərəkətin bu templə uyğun olması deməkdir. Bu vəziyyətdə kəskin deyil, sakit olmalıdır, müəyyən bir ölçünün müddətinin dörddə birinə bərabər olmalıdır.

Timbre ansamblı.

Bu əsərin ifası səslərin nisbi tarazlığını tələb edir. Ancaq bu iş bir qadın və ya məktəb xoru tərəfindən yerinə yetirilməli olduğundan, buna nail olmaq çətin olmayacaq. Musiqinin melodik təbiəti, vokal hissələrinin bərabər yüklənməsi tamaşanın tembr tutarlılığını şərtləndirir. Bununla yanaşı, eyni zamanda, hər bir səsin səsinin keyfiyyət xüsusiyyətlərini ən aydın şəkildə müəyyənləşdirməyə çalışaraq, fərdi xüsusiyyətlərinin orijinallığı pozulmamalıdır.

Soprano hissəsində bir tembr ansamblı üzərində işləyərkən xormeyster yüngül, şəffaf, zərif bir səs üçün çalışmalıdır. Alto hissəsinin səsi dərin yumşaqlıq və məxmərlə rənglənməlidir.

Diksiya ansamblı.

Əsərin məzmununun köçürülməsinin aydınlığının yaxşı xor səsi ilə əziyyət çəkməməsi üçün sözlərin aydın bir tələffüzünə nail olmaq üçün yaxşı diksiyaya xüsusi diqqət yetirilməlidir. Səslər mümkün qədər uzun olmalı və samitlər ən son anda səsləndirilməlidir. Mahnı oxumaqda sait artikulyasiyasının forması dəyişdirilməməli, müəyyən bir bədii tapşırıq səbəb olmadığı təqdirdə əvvəldən sona qədər eyni olmalıdır.

Xorun yaxşı diksiyasına nail olmaq üçün:

1) örtülü, yuvarlaq bir səslə heca oxuyun

2) bir sözün sonunda samitlərin aydın tələffüzü

3) bitişik iki sait bir sözlə birləşdirilərkən, oxuyarkən aydın tələffüz edilməsi üçün bu samitləri bir az vurğulamaq, vurğulamaq lazımdır.

Xorda mp səsi, müğənnilərin artikulyasiya aparatının aydın şəkildə işləməsini tələb edir. Səssiz səsləndirmə xorun diksiyasının keyfiyyətinə təsir göstərə bilər ki, bu da öz növbəsində əsərin məzmununu dinləyiciyə tam çatdırmağa imkan verməyəcəkdir.

Metro-ritmik ansambl.

Bu ansamblın məqsədi hissələr arasında metro ritminin düzgün nisbətinə nail olmaqdır.

Bir iş üzərində işləmə nəticəsində yarana biləcək səhvlər:

A. davamlı səslərin və fasilələrin müddətinin qısaldılması

B. temp-ritmik hərəkət ətaləti

C. səsin qeyri-dəqiq tutulması və eyni vaxtda bitməməsi

D. yeni bir səsə asinxron keçid

1. xorun pulsasiya bacarığını inkişaf etdirmək

2. eyni vaxtda nəfəs alma, hücum və səs çıxarma bacarıqlarını inkişaf etdirmək

3. Dirijorun jestinə uyğunlaşma, həssaslıq və ani reaksiya verilməsi

4. metrə görə dəstək. Dirijorun jesti metrik quruluşun hər ritmini aydın şəkildə əks etdirir.

5. müğənnilərin ritmik pulsasiya hissini inkişaf etdirməsinə imkan verən ritm fraksiyalarının intralobar əzilməsi metodundan istifadə.

Xor əsəri tez-tez ritmdən istifadə edir

Bəstəkar bu əsərdə xor hissələrinin melodiyaları və oxuma səslərinin səsi haqqında əlverişli bir şahidlik istifadə etdiyi üçün təxminən eyni rahat şəraitdə mövcud olduğu barədə danışa bilərik təbii ansambl.

Həm də özəl və ümumi ansambllardakı işlərdən bəhs etmək olmaz.

Xüsusi bir ansambl bir xor hissəsi və ya bir qrupda birləşmə və tutarlılıq konsepsiyasını nəzərdə tutur. O. xüsusi bir ansamblda işləyərkən, dirijor hər hissə ilə ayrı-ayrılıqda işləyir, təmiz və tutarlı bir səs, vokal və xor ifa texnikasının vahid bir tərzini, bir nüans birliyini, əsərin özəl və ümumi kulminasiya nöqtələrini qarşılaşdırır.

Ümumi ansambla xor hissələri və ya bütün xorun unison qrupları arasında bir ansambl daxildir. Ortaq bir ansamblla, xor hissələrinin səsinin qaynaşması üzərində işləmə üsulları dinamik, tembr və diksiya performansı seçimlərinin nisbətindəki müxtəlifliyi nəzərə alaraq dəyişə bilər.

Performans təhlili.

Bu əsərin dirijoru və ifaçılarının əsas vəzifəsi gecənin şəklini, parlaq bir ay yolu, bütün canlıların xəyalı yaratmaqdır. Və yalnız bu obrazı yaratmamalı, həm də dinləyiciyə çatdırmalıdırlar.

Bir xor əsəri yerinə yetirmək üçün mütləq texniki bacarıqlara yiyələnmək deyil, həm də yüksək səviyyədə inkişaf etmiş bir estetik zövq, incə musiqi, emosional hərəkətlilik və yüksək səs və ümumi mədəniyyət səviyyəsi lazımdır.

Bütöv, canlı, bədii bir obraz yaratmaq üçün bütün musiqi inkişafının səy göstərdiyi semantik məqamları vurğulamaq lazımdır.

Beləliklə, birinci hissədə semantik kulminasiya əsərin məzmununun, sözlərdəki dinamikanın: "xoşbəxtlik illüziyaları" nın rəhbərlik etdiyi 15-16-cı cildlərə düşür.

İkinci hissədə - "dost kimi üzürük" sözləri ilə. Bəstəkar bu sevinci musiqi vasitələri ilə açıq şəkildə ifadə etmişdir və dirijor bu ikinci zirvəyə canlı şəkildə gəlməlidir.

Əsər yavaş bir tempdə yazıldığından və legatoda oxunduğundan, səsləri yavaş-yavaş çəkərək legatissimo aparmaq lazımdır.

Legato texnikaları, bir cümləni birləşdirməyə, harmonik samitlərdə dəyişiklikləri bir geniş nəfəsdə həyata keçirməyə imkan verən simli bir alətin oxuna bənzəyən yumşaq, “melodik” bir əlin köməyi ilə həyata keçirilir. Parçanın təbiətindən, dinamikasından asılı olaraq legato jestində dəyişikliklər müşahidə olunacaq. [P] üzərində yüngül legato və kiçik bir genlik jesti ilə, sanki "ağırlıqsız" bir əllə həyata keçirilir. Üstündə [ f] əksinə, geniş və enerjili.

Xor üzvlərinin aktiv və yaxşı nəfəs alması üçün ifadələrin, kompozisiya quruluşunun və anlaşılan çalarların başa düşülməsi ilə hazırlıq, giriş və çıxarılma aydınlığı tələb olunur.

Yavaşlama və yeni bir tempə giriş çox aydın şəkildə göstərilməlidir. Çıxışlar yumşaq və parçanın xarakterinə uyğun olmalıdır.

Bir əsər üzərində iş apararkən və son iş apararkən tamaşanın xüsusi detallarını, əsərin forması ilə mütənasibliyini ümumiləşdirməyə çalışmaq lazımdır.

İşi düzgün təşkil etsəniz, əsas icra prinsipi - bütövlük, hərəkətin davamlılığı ən böyük uğurla əldə ediləcəkdir.

Beləliklə, bu xor əsərinin ifası həm dirijordan, həm də xor kollektivindən yüksək musiqi və estetik mədəniyyətə, peşəkar bacarıq və xor texnikasına əsaslanan çevikliyə və həssaslığa sahib olmağı tələb edir.

Nəticə.

Henry Mançininin "Ay çayı" filmi, "Çəhrayı Panter", "Tikan Müğənniləri" əsərləri ilə birlikdə film istehsalındakı incilərindən biridir. Bu əsər Mançininin bəstəkarlıq bacarığını, bu dövrü musiqi dərk etməsini ifadə edir.

Bu əsərin mənası yalnız sözlərlə deyil, musiqi ilə də çatdırılır. Bu əsərin parlaq və inandırıcı ifası tamaşaçılarda dərin emosional reaksiya doğurmalıdır.

Bədii məzmun və bəstəkarlıq ideyasının ötürülməsi üçün ideal şərtlər xorun peşəkarlığı, texniki və ifaçılıq baxımından çevikliyi, yüksək musiqi, estetik və insan mədəniyyəti, konsepsiyanın geniş mənasında musiqiliyi, həssaslığıdır. dirijorun bədii obrazları və yozumu, jesti və mimikaları.

Bu xorun ifası istənilən kollektivin repertuarını canlı şəkildə canlandırır. Həm də bu xor həm ifaçının, həm də dirijorun texniki inkişafında faydalıdır.

İfaçılar kimi keyfiyyətləri inkişaf etdirirlər

Bütövlük hissi, birləşmək, bir nəfəsdə həyata keçirmək bacarığı;

Konsollu oxuma;

Doğru nəfəs alma;

Eşitmə nəzarəti - özünüzü və həmkarlarınızı daha yaxşı eşitməyə kömək edir;

Vokal baxımından çətin hissələrin ifasında saflığa nail olaraq oxuma texnikası;

Melodiyanın üfiqi və şaquli istiqamətini izləmək bacarığı;

Özünüzü tək bir orqanizmin - xor kollektivinin bir hissəsi kimi tanıyın.

Dirijor üçün bu işin jestin inkişafına kömək etməsi faydalıdır legatto.

Vokal musiqi formaları instrumental formalara yanaşmadan fərqli olaraq öz təhlil metodlarını tələb edir. Bir sözün mənasını tutmaq, bütün vokal kompozisiyasını bütövlükdə analiz etmək üçün bir metod halına gəlir.

Vokal əsərləri üçün analiz planı

1. a) Ədəbi və poetik əsər janrı. b) Musiqi əsərinin janrı.

2. a) Bədii və poetik mətnin ümumiləşdirilmiş məzmunu. b) musiqinin ümumiləşdirilmiş xarakteri.

3. Səs hissəsinin (xor hissəsinin) ifadəli və təsviri detalları və sözlə əlaqəli instrumental müşayiət.

4. a) Orijinalda şifahi mətnin forması: misralar, beytdəki sətirlər; nəsrdə dövrlər, cümlələr, sintaqmalar. b) Şifahi mətnin quruluşundakı dəyişikliklər; sətirlərin, sözlərin musiqi şəklində təkrarlanması. c) Musiqi forması, hissələri, bölmələri

5. a) Meter, poetik sözün ritmi: qafiyələr, alternativlik, ayaqlar, şeirdə şifahi ritm; sintaksis ilə artikulyasiya, ritm simmetriya elementlərinin nəsrdə tətbiqi. b) Musiqi sayğacı və ritmi: zaman ölçüsü, növbəlilik qaydasına riayət etmək, kvadrat - qeyri-kvadrat, prosodiya qaydası, ritmik naxış.

6. Vokal (xor) və instrumental hissələrin qarşılıqlı təsiri

7. Nəticələr.

Təklif olunan analitik planın hər bir nöqtəsi üzərində dayanaq. 1a)... XIX əsrdə ədəbi və poetik bir janr kimi. əsasən "mahnı", elegiya, ode və s.-yə bölünmüş lirika janrına aid şeirlərdən, kiçik hissələr götürüldüyü iri şeirlərdən və şeirdəki romanlardan istifadə olunur. Məsələn, Puşkinin "Şənlik" və ya Lermontovun "Vəhşi Şimalda" əsərlərində lirik janrın şeirlərinə toxunulur və Çaykovskinin məşhur bir romantikaya çəkdiyi Don Juan Serenadası ("Uzaq Alpuxara söndürülür") "fiş" dir. - A.Tolstoyda "Don Juan" dakı "sayında" Sənə xeyir-dua verirəm, Meşələr "mətni Çaykovski tərəfindən başqa bir romantikasına görə ayrıca A. Tolstoyun" Dəməşq Yəhyası "adlı dramatik şerindən seçilmişdir.
XX əsrdə. musiqi üçün şifahi mətnlərin janr sahəsi olduqca genişlənmişdir. Şeirlə yanaşı nəsrdən də bədii ədəbiyyatla yanaşı, gündəlik nəsr - xatirələr, qəzet salnamələri, inzibati sənədlər, elanlar da istifadə olunmağa başladı. Məsələn, Şedrin Puşkinin, Tvardovskinin, Voznesenskinin poeziyasına istinad etməklə yanaşı, Puşkinin "Puqaçovun tarixi" tarixi hekayəsindən, istirahət evinin rəhbərliyinin elanından ("Bürokratiada" da) istifadə etmişdir.
1b)... Janr baxımından ədəbi-şeir və musiqi əsərləri ümumiyyətlə üst-üstə düşmür, buna görə söz musiqiyə daxil olduqda, fərqli bir adda bir janra köçürülür: Don Juan Tolstoyun Serenadası Çaykovski-də bir romantikaya çevrilir. Puşkinin tarixi hekayəsi - Şedrin xoru üçün bir şeir və s. Belə bir janr köçü ilə mənbənin bu və ya digər şəkildə yenidən düşünülməsi baş verir. Məsələn, Çaykovskinin “Mən sənə xeyir-dua verirəm” romantikasında təbiətə panteist heyranlıq, onu həvəslə qəbul etmək ön plana çıxır, Dəməşq Yəhyası ilə bağlı şeirin fəlsəfi və təbliğ motivləri çərçivədən kənarda qalır. Şedrin Puqaçovun Tarixindən Şeirində edamın bir çox dəhşətli detallarının təsvirləri musiqi əsərinin xaricində görünür və mətn əfsanəvi xalq üsyançısının daha ümumiləşdirilmiş təsvirinin əsasını təşkil edir.

2a)... Bədii və poetik mətnin ümumiləşdirilmiş məzmunu janr xüsusiyyətləri ilə eyni deyil. Daha dolğun və daha fərdi. Məsələn, ən məşhur Taneev xorlarının yazıldığı Polonskinin lirik şeirləri - "Axşam", "Bir qüllənin xarabalığı" və "Görün necə duman" hər birinin öz ümumiləşdirilmiş məzmunu var. "Axşam" şeirində axşam şəfəqinin gözəlliyinin, gün batma rənglərinin təfəkkürü, "Qalanın xarabalığı" şeirində - nağılın xüsusiyyətləri, keçmiş hadisələrin nəqli, "Baxın nə dumandır" şeir sətirləri - matın tünd rəngləri ilə təbiətin gecə batırma şəkli. Musiqi əsərinin tematikliyi, tonallığı, aparıcı harmonik kompleksi, tembr boyaması olduğu kimi, poetik, ədəbi əsər də əvvəldən axıra qədər qorunub saxlanılan öz mövzusuna, mümkün süjetinə, əhval-ruhiyyəsinə, xüsusi şifahi rənginə sahibdir.
2b)... Bir bəstəkar tərəfindən poetik mətni şərh edərkən, şifahi mənbənin ümumiləşdirilmiş məzmununun bu və ya digər şəkildə yenidən nəzərdən keçirilməsi ümumiyyətlə baş verir: şeir və musiqi müxtəlif sənətlərdir. Bəstəkar sözü mümkün qədər adekvat bir şəkildə təcəssüm etdirsə də, istəmədən müəllifinin üslubunun, dövrün üslubunun özünəməxsus xüsusiyyətlərini təqdim edir, sözə münasibət prinsiplərinə etibar edir. Tam bir harmoniya deyil, yalnız Asafiyevin yazdığı söz və musiqinin qarşılıqlı köməyi haqqında razılaşma burada artıq özünü çox açıq şəkildə göstərir. Musiqidəki mətnin ümumiləşdirilmiş məzmunu emosional təsir göstərə bilər və ya əksinə, boğulur, parlaq dinamik böyümə ilə ifadə olunur və ya nisbətən biryönümlü ola bilər, təzadlı və monoton, bütöv və ya təfərrüatlı göstərilə bilər və s. Çox vaxt, bütün bir musiqi parçasının musiqi məzmunu üçün şeirin açılış sətirləri məcazi açar kimi istifadə olunur. Məsələn, Debussy'nin sözlər xorunda. S. Orleansky "Dəf çaldığını eşitdim"
yuxarıdakı başlanğıc sözlər, bütün əsər boyu xor hissəsini bir dəf çalmasının səs əks etdirən bir imitasiyası ilə qurmağa əsas verir, sonrakı sözlər də "yuxuya dalma", "var" yanımda ürəyimə əziz deyil. "
Musiqidəki şifahi mətn xarakterinin istər-istəməz çevrilməsinə nümunə Çaykovskinin “Gecəni qızıl bulud keçirdi” xorudur. Lermontovun tamamilə dəyişməmiş bir şeirinə əsaslanan bəstəkar meditasiya, düşüncəli xarakterini, qızıl buludun parlaq obrazından ağlayan nəhəng obrazına qədər ruhi hərəkətini (əvvəlində əsas rənglər, sonunda kiçik rənglər) canlandırdı. . Şeir mətnində "rusizmlər" olmasa da, Çaykovski onu xarakterik rus musiqi elementləri ilə doydurdu: kvadratik olmayan Z + 2 + Z + Zi və s., Folklor başlanğıcı ("hündürlük, hündürlük" kimi "və biz əkdik darı "), palotonal dəyişkənlik. Nəticədə Çaykovski Xoru nəzərəçarpacaq dərəcədə rus musiqi ləzzəti qazandı.

Əksinə, şeir mətninin ümumi xarakterindəki qəsdən dəyişiklik hadisəsi Taneevin “Bax nə dumandır” xorunda görünür. Polonskinin sözləri tutqunluğu, qaranlığı, viskoz və yavaş intonasiyalara çəkərək boyayır: “vadilərin dərinliklərində nə qədər duman var”, “yuxulu bir alaqaranlıqda”, “solğun göl”, “boz buludların yaxınlığında görünməyən solğun ay” , “Sığınacaqsız”. Taneevin musiqisi əks xarakterdə, yüngül çəkisiz stakatoda və çox sürətli bir sürətlə davam edir, Allegro J = 96. Bununla belə, özünəməxsus bir musiqi şərhinin səbəbi həm Polonskinin, həm də digərlərinin sözləri idi: “Şəffaflığı altında duman ”(3-cü sıra), eləcə də beytin yüngül ritmi. Nəticədə, yüngül bir "şəffaf duman" xarakterində (kiçik açarda olsa da), bəstəkar bütün musiqi tərəfini davam etdirdi və beləliklə musiqi obrazı yaratdı. "Şəffaf duman" ın semantik intonasiyası şeirin bütün tutqun sözlərini rəngləndirdi: "duman", "dərinlikdə" və s.
Taneyev tərəfindən yaradılan musiqi obrazları o qədər təzə və orijinal oldu ki, nə ifaçılar, nə də dinləyicilər rus musiqisinin ən diqqətəlayiq xorlarından birində şeirin əsas obrazının çevrildiyini görmürlər: bir musiqi parçasında, ümumiyyətlə musiqi sözdən üstündür.
3 ... Vokal-xor əsərindəki ümumiləşdirilmiş xarakterdən əlavə, sözlə əlaqəli vokal-xor və instrumental hissələrdə təqdim olunan ifadəli və təsviri detallar da vacibdir. Obrazlılığa daha az rast gəlinir - əgər bəstəkar musiqidəki mənzərəli tərəfə çəksə və estetik olaraq musiqi illustrasiyasının üsullarını qəbul edərsə. Fərdi sözlərin mənasının ifadəli çevrilməsi daha çox yayılmışdır. Əlavə olaraq, ifadəli ifadə şəkilliliyi müşayiət edir və sözləri cəlb etməyin hər iki yolu bir-biri ilə əlaqəlidir və bir maneə ilə ayrılmır. Buna baxmayaraq, bəstəkarların fərqli estetikası musiqi detalının xarakterində iz buraxır. Çaykovski və Taneev xorlarını müqayisə etsək, estetikanın ziddiyyəti açıq-aşkar görünəcəkdir: Çaykovski, romantikalarda olduğu kimi, şəkilçəkilikdən, yaxınlıqdakı ifadəli ilə məzmundan çəkinir, Taneev bunu detallı və ümumiləşdirilmiş ifadə ilə birləşdirərək həvəslə istifadə edir. Bir daha adı çəkilən xorlara müraciət edək.
Çaykovskinin "Gecəni keçirən bir bulud" un xorunda, ilk növbədə, ifadələrin təbii oxuma nəfəsi üstünlük təşkil edir, zirvələrə qalxır və onlardan sonra azalır. Xorun bu sırf musiqi frazal ritmi içərisində, onu pozmadan, sözlə musiqi yazışmalarının anları var: "bulud" - böyük, yüksək səs, "uçurum" - ən yüksək səs "f", "düşüncə" "- bir fasilə gəlir," dərin "- ən aşağı səs və" səhrada ağlayaraq "bir fermalı fasilə - ilk sözdə intonasiya vurğusu və minora keçid. Musiqi kəlamı təfərrüatlı, mənasını səsləndirir, lakin inkişafının yaxınlığının ziyanına deyil və açıq-aydın illüstrasiya şəkilləri olmadan.
Taneev xorları sözün müəllifin musiqi ixtiraçılığına necə əhəmiyyətli bir təkan verdiyini göstərir. Şəkilli texnikaların tətbiqi onları musiqi baxımından parlaq və təravətli edir.

"Bir qüllənin xarabalığı" sözləri viskoz, yavaş, epik bir intonasiya, "qaldırılmış" - yüksək bir səs, "və hər şey əyilmiş" sözləri - ardıcıl çürüklər varsa, sözün belə bir təfərrüatı Çaykovskiyə yaxındır; lakin “şən qonşuluq və atların gurultusu” sözləri böyük, sürətli temp olan stakato ilə müşaiyət olunduqda, sırf Taneevin təsviri tapıntılarının bir-birinə toxunması ilə qarşılaşırıq (eyni mövzunun təkrarlanmasında sözlər olduqca uyğun gəlir : “Dalğaların kubokları hışıldayır və yanıb-sönür”). Dediyimiz kimi "Nə Pusu Gör" xorunda, şəkilli stacccato bütün parçaya uzandı. Və "sığınacaqsız" sözlərindən fərqli olaraq, bir nəfəsin ifadəli intonasiyası vurğulanır və "sənin fosforik şüa" ifadəsi aktivləşdirici senkop vurğularından birinə sahibdir. Qeyd etmək vacibdir ki, Taneev xorlarında belə, fərdi sözlərin illüstrasiyası musiqi bütövlüyünü parçalamır, çünki şəkilli toxuma geniş fəzalarda - bütün forma və ya onun böyük hissələrində uzanır. XX əsrin musiqisində. ifadəli-şəkilli üsullar sözün mikro-interval, vokal-xor glissando, tembr istifadəsi sayəsində yeni güc qazanır. Məsələn, Şhedrinin "Puqaçovun İcrası" şeirində uzaq bir zəng çalmasının xorunun səslənməsində bir təqlid var, əlavə olaraq səs fonu solfejionun bəzi hissələrinin oxunması ilə, ifrat naləsində səslənir. glissando və lütf notları-hıçqırıqlar təqdim olunur. Musiqi yönlülüyü baxımından Şhedrinin Şeiri yedim. Puşkin opera səhnəsinə yaxınlaşır.

4a, b, 5a, b... Vokal-xor əsərinin forması təhlil edilərkən şifahi mətnin forması və metro ritmi nəzərə alınmalıdır. Buradakı analitik sanki bir qayda olaraq əvvəlcə hazır bir ədəbi-şeir mətnini qabağında tutan, sonra musiqi bəstələyən bəstəkarın yolunu təkrarlayır. Orijinal şeir mənbəyinin təhlili (musiqi notasında deyil, xüsusi buraxılışda götürülməsi arzu olunur) musiqi formasının analizində başlanğıc nöqtəsi olmalıdır.
Bölmə 4. "Şeir formaları və onların musiqidəki əks olunması" na baxın. Maddə 4 haqqında. bölmələrə baxın 5. "Vokal musiqisində klassik instrumental formaların tətbiqi" və 6. "Vokal formaları uyğun. Təsnifat ".

6 ... Vokal (xor) və instrumental hissələrin qarşılıqlı əlaqəsi, hər şeydən əvvəl vokalın aparıcı rolunu və alətin tabe rolunu nəzərdə tutur. Bir qayda olaraq, musiqi forması vokal xətti ilə müəyyən edilir və instrumental yalnız nəzərə alınır. Məsələn, romanslarda tez-tez formanın əsas hissələri sayılmayan bir fortepiano giriş və nəticə var. Subordinasiya rolu daxilində instrumental müşayiət müxtəlif funksiyaları yerinə yetirməyə qadirdir. Ən sadə funksiya orkestr dublyajı, birləşdirilmiş xor dəstəyidir. Məsələn, Sviridov Nekrasovun sözlərinə görə "Bahar Kantatası" nın bəzi hissələrində ona müraciət edir. Instrumental hissəyə ənənəvi olaraq ahəngdar dəstək rolu verilir - mahnılarda, romantikalarda. Bütünlük zəngin bir müxtəliflik qazanır, bəzən əsas səs pianoçuya, tabe olan əks nöqtə isə vokal səsə tapşırılır (Schumannın “Bir Şairin Sevgisi” tsiklindən “Skripka melodiya ilə ovsunlayır”). Səs və fortepianonun duet-dialoqu bəzən kamera lirikasında görünür ("Eyni Schumann" dövründən "Gözlərinizin baxışları ilə qarşılaşıram"). Musiqi sahəsindəki ifadəçiliyə, xarici rəsmlərin ötürülməsinə meylli olan bəstəkarlar üçün instrumental hissə bunun üçün münbit zəmin yaradır (Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Cui, Prokofiev və s.). Səsli səslə fortepianonun qarşılıqlı əlaqəsi üzvi olur. Raxmaninoffun romantikalarında. Burada müşayiət səsin bir hissəsini o qədər melodik şəkildə tamamlayır ki, birlikdə mürəkkəb bir polimelodik bütövlük əmələ gəlir və səs xətti bas və orta səslərin hamar cizgiləri ilə qarşılıqlı əlaqədən öz melodikliyini çıxarır. Vokal əsərindəki instrumental müşayiətin rolunu nəzərə alaraq iki komponentdən - musiqi və sözdən deyil, üçdən - səs xəttindən, sözdən və instrumental hissədən danışmaq məsləhətdir.
7 ... Vokal-xor əsərinin öyrənilməsi nəticəsində (təklif olunan təhlil sxeminə əsasən) hər dəfə müəyyən bir forma əldə edilməli olan nəticələr.

Məsələn, Çaykovskinin “Qızıl Bulud Yuxusu” xorunu təhlil edərkən bir xülasə olaraq şeirli bir sözün lirik obrazına sədaqətin - mənasının, duyğusunun inkişafı - rus dilində səsləndirilən musiqi intonasiyası ilə birləşməsi haqqında danışmaq lazımdır. harmoniya və harmoniya, ritm və metrik quruluşlarda. Musiqi dilinin özünəməxsusluğu sayəsində musiqi formasının bütün lakonikliyi üçün (iki cümlə-qoşma dövrü) Çaykovskinin bir kapello xorunun və rus xor klassiklərinin görkəmli əsərinin ən yaxşısı budur.
Rachmaninovun "Bahar suları" romantikası haqqında yedi. Tyutçev, təhlillər nəticəsində təbiətdəki və insan ruhundakı sevinclə narahat edən, durdurulmayan bir hərəkət obrazının əsərin bütün elementlərindən keçdiyi qənaətinə gəlmək olar: şair mətn, səsin nida intonasiyaları ("Bahar gəlir ! "indi" gurgling ", indi cəsarətlə səslənir, həm də ucdan uca forma, dayanmadan irəliləyir.
Vokal-xor əsərinin təhlilinin bu metodu mahiyyət etibarilə vahid bir növün təhlilidir.

Şeir formaları və onların musiqidəki əks olunması
Vokal musiqisində şeir quruluşları - misralara bölünmə, misranın quruluşu, ayənin metrikləri və ritmi - əsərin musiqi formasına və ifadəliliyinə təsir göstərir.
Son əsrlərdə verilişdə ən sabit metrik tiplərdən bir neçəsi üstünlük təşkil edir:

İki loblular Üç loblu Dörd loblu
Xorea (trochei) ≤ U Daktil - U U Peon 1 - U U U
Yamb U ≤ Amfibraq U - U Peon 2-ci U - U U
Pirr U U Anapest U U - Peon 3 U U - U
Spondey - - Peon 4 U U U -

"Koltsovskiy beş hecalı" U U - U U
Rus şeirində pirr, spondeus, peon bütün şeirin ölçüsü kimi istifadə edilməmişdir.
Ayaqlar 2, 3, 4, 5, 6 ilə bir sətirdə (ayə) qruplaşdırılıb, metrlər meydana gətirir: iki ayaqlı iambic - I 2, iki ayaqlı trochee - X 2, üç velosipedli iambic və ya trochee - I 3, X 3 , üç təkərli velosiped daktil, amfibraxium, anapest - D 3, Am 3 An 3, iambik tetrameter, trochee, daktil, amfibraxium, anapest - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4, pentameter trochee - X 5, altı- ayaq daktil - D 6 və s. ...
Eyni zamanda, aşağıdakı qafiyələr fərqlənir: kişi - ucunda vurğulanmış heca ilə U ≤, qadın - bir vurğusuz hecayla ≤ U, daktil - iki vurğusuz hecayla ≤ UU, hiperdaktilik - üç vurğusuz hecada ≤ UU U .
Qafiyələrin adları - "kişi", "qadın" - qədim Fransız qrammatikasının qaydalarından qaynaqlanır, buna görə qadın sözlərinin sonunda tələffüz olunmayan vurğusuz sait var və kişi sözləri yoxdur:
une Parisienne un Parisien
(Parisli) (Parisli)
Ayət kütləsində qafiyəni təşkil edən ən yaygın texnika, alternativ qaydası adlanan kişi və qadın qafiyələrinin növbələşməsidir:
Uzaq Alpuxara çıxmaq ≤ U
Qızıl kənarları, ≤
Gitaranın zil səsinə ≤ U
Çıx, əzizim! ≤
(A.K. Tolstoy)
Sayğac və qafiyə növlərinin öz səs çalarları var. Beləliklə, iki ayaqlı misralar - altıbucaqlı (altı ayaqlı daktil - D 6) kimi yüngül, sürətli, çox ayaqlı ayələr - əksinə təntənəli, yavaş, daktil qafiyələr rus şeirində əvvəlcə xalq ləzzəti.
Ayə misralarının növləri misraların sayı və qafiyələrin sırası ilə fərqlənir.
Dörd sətirli çarpaz şerlər - abab:

Dağlarda, iki tutqun bulud, Ya hər şeyin Rəbbi,
Boğucu bir axşamda əvəzsiz hədiyyələr gəzdi
Rəbb yanacaq bir dağın sinəsində hər şeyi yoxdan yaradan,
Gecəyə doğru Naməlum, hər şeyi bilən, qorxudan yavaş-yavaş süründü.
(J. Polonsky) (G. Narekatsi, tərcümə edən N. Grebnev)

Bitişik (qoşalaşmış) qafiyə ilə - a a b b:

Oh, nə vaxta qədər gizli gecənin səssizliyində olacağam,
Məkrli mübahisəniz, gülümsəməniz, təsadüfi baxışlarınız
Barmaqları itaətkar saçlar qalın iplik
Düşüncələrdən uzaqlaşdırın və yenidən zəng edin.
(A. Fet)
Bir qurşaq (dairəvi, üzük) qafiyə ilə - a b b a:

Ay üzür
Və sakit və sakit
Gənc isə bir döyüşçüdür
Döyüşə gedir.
(M. Lermontov)

Çox sətirli formalar

Bir-biri ilə əlaqəli iki terzets və bir quatraindan ibarət 10 kiçik misra - aab \ ccb \ akt

Dumana baxın
Dərələrin dərinliklərində uzandım!
Şəffaf duman altında
Qurdun yuxulu alaqaranlığında
Göl zəif parıldayır.
Solğun ay görünməz
Yaxın bir sıra boz buludlarda
Sığınacaqsız göydə gəzir
Və bunun sayəsində hər şey yol açır
Fosforik şüası.
(J. Polonsky)

Bitişik qafiyə - abab \ ccdd \ effe \ gg ilə qoşma ilə bağlanmış, çarpaz, bitişik və əhatəli qafiyəli üç rütbəli 14 sətirli "Onegin" misrası:

Kiçik yaşlarından gənc olan mübarək,
Vaxtında yetişən bəxtiyardır,
Tədricən soyuq yaşayan
İllər ərzində necə dözəcəyini bilirdi;
Qəribə xəyallara girməyən,
Kim dünyəvi rabble qarşı deyil,
İyirmi yaşında kim cəlbedici və ya tutuşlu idi,
Və otuz yaşında gəlirli bir şəkildə evləndi;
Əllidə özünü azad edən
Şəxsi və digər borclardan,
Kim şöhrət, pul və ya dərəcədir.
Sakitcə növbəyə girdi,
Bir əsrdir kimlərdən bəhs olunur:
N.N. ecazkar insan.
(A. Puşkin)

14 bir-biri ilə əlaqəli dörd quyruqlu və iki əlaqəli terzetin 14 sətirli soneti - abba \ abba \ cdc \ dcd:
Vestiva i soli e le campagne intorno Bahar ətrafdakı təpələri və tarlaları bəzədi
La primavcra di novelli onori, Yeni gözəllik
E spirava soavi Arabi odori Və saçları otlar və çiçəklərlə taclandırmaq,
Cinta d "erbe, e di fior il crine adorno, Ərəb aromatlarından nəfəs aldım,
Quando Licori all "apparir del giorno Licorida, şəfəqdən qopararkən
Cogliendo di sua man purpurei fiori Bənövşəyi çiçəklər,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori Mənə dedim: bu qədər tərifin mükafatı kimi
A te li colgo, ed ecco io te m "adorno. Onları qoparıb səninlə bəzəyirəm.
Cosi le chiome mie, soavemente Beləliklə, mehribanlıqla başımı çələnglə örtdüm
Parlando mi cinse e in si dolce legami Və belə həssas bağlarla ürəyini sıxdı,
Mi strinze il cor, ch "altro piacer non sente, Başqa bir sevinc istəmədiyini.
Onde non fia giammai che рir non l "ami Və buna görə heç vaxt gözlərim belə olmasın
Degl "occhi miei, ne fia che la mia mente onu sevməyi dayandırdı, ya da ruhum
Altri sospiri, desiando io chiami haqqında. Başqaları üçün ah çəkməyə və ya onları çağırmağa başladım
sizin istəyinizlə.
(anonim müəllif, tərcüməsi I. Likhachev)

Yuxarıdakı bütün nümunələrdə olduğu kimi qafiyələr həmişə mükəmməl dəqiq deyil. Ayələrdə, "qafiyələr" adlanan müxtəlif səhv qafiyələrdən də istifadə olunur, məsələn,

“Digər - müqəddəslər - Batu”, “saman - tanımadığım”:

Qeyri-dəqiq qafiyə ilə beş sətir -a b a1 a2 b1:

Mahnı - ürəkdəki bir nərdivan fərqlidir.
Çoban samanının tüklərinin arxasında
Gözlər çobanın müqəddəsləridir.
Batuya gedən yolda deyilmi?
Naməlum adamları axtarırsınız?
(V. Xlebnikov)

Nəhayət, şeir qafiyədən tamamilə məhrum ola bilər ("ağ xətt") və yalnız poetik bir sayğac əsasında qurula bilər:

Yanan alovun şəfəqi Və qışqıran qağayı itdi.
Göyə səpələnmiş qığılcımlar. Sallanan ağ köpük
Parlaq dənizdən. Beşikdəki kimi boz bir daşla
Uşaq yatarkən sahil yolunda sakitləşdi. İncilər kimi
Bubenchikovun ləhcəsi ziddiyyətlidir. Göz qamaşdıran bir damla çiy
Şabalıdın yarpaqlarında asılan sürücülərin səsli mahnısı:
Sıx meşədə itkin düşdü. Və hər şeh damlası titrəyir
Şəfəq şəfəqli bir sisdə, ölməkdə olan bir alovda parıldadı.
(J. Polonsky)

XX əsrin vokal və xor əsərlərində. poeziya ilə yanaşı nəsrdən də geniş istifadə olunur.

Hər hansı bir prozaik mətndə mövcud olan simmetriya elementləri, ilk növbədə, cümlələrə və ifadələrə bölünmə, eyni zamanda sintagmalardır (bir nəfəsdə səslənən sözlü konstruksiyalar). Bundan əlavə, ayrı-ayrı sözlərdə ritm-səs oxşarlığı ola bilər - qafiyələr. “Puqaçovun tarixi” ndən kiçik bir çıxarış götürək: “Kirazçı dəstəsinin arxasında hündür kürsü olan bir kirşə sürdü. Üzərində açıq başla Puqaçev oturdu, hər iki tərəfə əyildi. " Müəyyən böyük bir dövriyyə burada iki tam cümlə ilə formalaşır. Bundan əlavə, hər cümlənin son sözləri bir-birinə bənzər səs bənzərliyi, qafiyə prinsipinə görə bir-biri ilə əlaqələndirilir: "minbər" - "tərəflər". Nəhayət, əsərin şifahi tərtibatı üçün müəllif bədii və poetik mətnin özünə əlavə olmayan hər hansı bir söz təqdim edə bilər. Beləliklə, Şhedrinin fuqa şəklində inşa etdiyi ilk xorlarından biri olan "Söyüd, İvuşka" fuqanın mövzusunu vurğulayan yalnız bir şifahi cümlə ilə təchiz edilmişdir: "Söyüd, söyüd, ağlayırsan." Təsadüfi deyil ki, bəstəkar bu xorun “Vokalis” alt yazısını səsləndirir. Bir musiqi parçasında şifahi mətndən istifadə edərkən bəstəkar şifahi formanı sözün əsl mənasında saxlaya bilər (Çaykovskinin "Bulud yatırdı" xorunda olduğu kimi), ancaq bu və ya digər şəkildə dəyişiklik edə bilər: mətni qısaltın, misra, sətir, söz və ya misra və metrik quruluşa görə deyil, məna və sintaksis baxımından bəzi sözləri başqaları ilə əvəz etmək üçün parçalamaq.
Bir romantik və ya ayrı bir xor növü janrın çərçivəsindən kənara çıxmamaq üçün kiçik həcmli bir mətn tələb etdiyinə görə ədəbi və poetik bir mənbənin qısaldılması təbiidir. Kısaltmalara nümunələr: Çaykovski, sözlərə "Gecə" romantikası. Polonsky ("Niyə mən səni sevirəm") - son misradan əvvəl 8 sətir çıxdı; Shchedrin, Puşkinin “Eugene Onegin Stanzas” misralarına altı xor - 6 xorun heç birində “Onegin” 14 misralı misrası tam olaraq yoxdur, xüsusən “Gənc ikən gənc olan mübarək olsun! ”Yalnız ilkin dördlük istifadə olunur (səhifə 20-dəki bütün misranla müqayisə edin).
Misraların təkrarlanması (və ya açılış sətirləri) musiqi formasının ən vacib problemi - replikasiya problemi ilə əlaqələndirilir. Vokal-xor şəkillərində musiqi prinsipi aparıcı olduğundan, bəstəkarlar kompozisiyada musiqi qanunauyğunluğunu müşahidə etmək üçün əsas şifahi mənbənin quruluşunu dəyişdirməyə imkan verirlər. Şeirin özündə bir repriz varsa, bəstəkarların diqqətini çəkdiyi aydındır. Tam başlanğıc misrasının təzahürü orijinalda, məsələn, Puşkinin "Mən buradayam, İnesilla" mətnlərində (Glinka, Dargomıjski romanslarında), Polonskinin Qaraçı Mahnısı ("Mənim odum") (Çaykovski romantikasında), qisas sətirləri - "Bu erkən yazda idi" A. Tolstoy (Çaykovski romantikasında), Lermontovun "Kədərləndim" (Darqomızski romantikasında), Polonskinin "Axşam" (Taneyev xorunda) . Çaykovskinin romanslarında bəstəkarların özləri tərəfindən təkrarlananların A.Tolstoyun "İnanma dostum", "Sarı tarlalarda", "Bilirsəm" ilk misralarına) şeirlərinə girişini görürük. Fərdi sözlərin və ya şifahi ifadələrin təkrarlanması çox yayılmış bir fenomendir. Polifoniyada xüsusilə təbiidir və hətta qaçılmazdır - Lasso, Gesualdo, Rimsky-Korsakov, Taneyev, Shchedrin, Bartok və ya Kshenek-in musiqisi olsun. Bu seriyada Rimsky-Korsakovun olması xüsusilə təəccüblüdür: romantikalarda, xorlarda sözün toxunulmazlığını bu qədər canfəşanlıqla qoruyan bəstəkar, sözlü təkrarın tam sərbəstliyinə, quruluşun boşalmasına imkan verdi. ayə Taneevin yeganə xoru "Bax, nə qədər dumandır" "baxmaq" sözü 35 dəfə səslənir!

Eyni xor, bəstəkarın şeir formasını misra quruluşu ilə deyil, məna və sintaksisinə görə parçalamasına bir nümunə verir: orijinalda 10 misralı misra iki tərcümədən və dörd quyruqdan ibarətdir (sitat gətirdik - 3 + 3 + 4), Taneevdə, "darıxdırıcı göl parıldayır" sözlərindəki cümlənin sonuna uyğun olaraq 5 + 5 olaraq bölünür. Bir bəstəkarın bir şeiri orijinalda bir sözü əvəz etməsinə bir misal: Polonskinin "müharibə kubokları" əvəzinə, Taneevin "Qalanın xarabalığı, qartalın məskəni" xorundakı "Dalğa kubokları". Bu və ya digər şəkildə dəyişdirilmiş bədii və poetik mətn məqsədyönlü şəkildə musiqi formasının tələblərinə yaxındır.
Şeirli bir sözün ritmi, sözlərin öz vurğularını, yalnız metrik vurğunu müşahidə etmək anlarını deyil, həm də şematik gərginliklərin buraxılışlarını və üst-üstə qoyduqlarını da daxil edir. Metrikanın sərtliyindən fərqli olaraq, söz ritmi daha çox sərbəstliyə və müxtəlifliyə malikdir.
Nəsr mətninin də öz sifariş qaydaları var. Hər şeydən əvvəl, cümlələrə sintaktik bölgülər, nitq sintaqmalarının əhatə etdiyi ifadələr var. Bu cür bölgü, ən sadə danışıq mətnində də, məsələn, Prokofyevin "Monastırda Betrothal" dan bəstəkarların "reklam" xorunda (bəstəkarın librettosu) müəyyən bir ölçü, bədii simmetriya yaradır:
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Senor Mendoza barjasından balıq alın!

Guadalquivir, Guadalimar, Guadalbulion.
1-ci sətirdə iambic dayanma bir neçə dəfə görünür, 2-ci sətirdə əmr birliyi ilə (anafora) sözlər-assonanslar istifadə olunur.
Nəsrdə qafiyələr bəzən hər hansı bir dildə söz formalaşdırma normalarının ümumiliyi sayəsində formalaşır; məsələn, Latın dilində "s" hərfi ilə bir çox sonluq var: Sanctus. Dominus. Deus, ... excelsisdə. Musiqi nəsr mətninin simmetrik qaydada düzülmüş elementlərini ortaya çıxara, vurğulaya və xidmətinə qoya bilər.
Şeir mətnlərinə əsaslanan əsərlərdə musiqi sayğacı və ritmi bu və ya digər şəkildə sözün metro-ritmik təşkilini əks etdirir. Ancaq qayda heç bir halda musiqinin sözə tabeçiliyi deyil, metro-ritmik şeir şəbəkəsindən qaçınılmaz bir sapma, musiqidə “əks ritm” in meydana çıxmasıdır (E. Ruçevskayanın termini, müstəqil ritmik bir naxış ifadə edir) sözlü ritmlə müqayisədə musiqidə).
Taneevskiydə "Axşam" üç ayaqlı amfibrach (Am 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Sönən bir alovun şəfəqi

ilk 3 bara və 6/8 vaxt imzası seçiminə əks olundu. Ayədə alternativ yoxdur. Prosody qüsursuzdur.

"Qalanın xarabalığı" xorunda 4 ayaqlı amfibraxium (Am 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Qalanın xarabalığı, qartalın məskəni
Tədbir qruplaşdırılmasının kvadratikliyini və kiçik bir üçlüyün tətbiq edilməsini təsir etdi. Ümumiyyətlə, xor musiqisində sözlə əlaqəli olaraq özünə məxsus bir "əks ritm" var. Yenidən qafiyə dəyişikliyi yoxdur. Prosodiya dəqiqdir. Çaykovskinin "Gecəni keçirən bir bulud" un xorunda 5 metrlik bir troche (X 5 - xəttin üstündəki işarələrə bax) xoreyanın ayağının piriklə ikiqat əvəz edilməsini ehtiva edir (xəttin altındakı işarələr):

≤ U ≤ U ≤ U ≤ U ≤ U

Qızıl bulud yatdı

UU UU
5 bar ilkin ifadələrin 5 barında əks olunur. Qalanlar üçün musiqi bir "sayğac sayğac" tapdı - 3/4 (yalnız sonunda - 2/4). Qafiyələrdə alternativ yoxdur.

Prosody qaydasına mükəmməl əməl olunur.

"Baxın nə dumandır" xoru əvvəlində pirrik əlavə olunmaqla (sətrin altındakı işarələr) poetik bir 4 ayaqlı troyaya (X 4) əsaslanır:
≤ U ≤ U ≤ U ≤
Dumana baxın

U U
4 ayaqlıq ayə, musiqi kvadratı ilə əlaqələndirilir - bərabər ölçülü 4/4 seçimi ilə. Pirikaya uyğun olaraq, musiqi oxumasında "baxmaq" sözü əsasən qeyri-ritmdən başlayır. Ancaq əsərin inkişafında bu sözün 35 qat təkrarlanması sayəsində, diqqətlə dəyişir, senkopla həyata keçirilir: bax. Sözlə belə bir vurğu oyunu, rus dilinin milli xüsusiyyətlərinə cavab verən və rus bəstəkarlarının xalq yuvarlaq rəqs mahnılarından ("se" yali-seyali ") çıxan xarakterik bir rus ənənəsinə qurulmuşdur. Linqvistik prosodeni bilərəkdən pozan Taneyev bu pozuntunun bədii imkanlarını dərindən dərk etdi.

Prozaik mətndə bir struktur əmrinin sözlərinin təkrarlanması musiqi şəklində struktur təkrarı üçün dərhal bir bəhanədir. Bu, mənəvi və musiqi əsərlərindəki kanonik dini mətnlərə aiddir. Tipik bir nümunə Rachmaninov-un "Bütün gecə ayıqlığı" ndan # 1 "Gəlin, əyilmək" dir. Mətn - eyni başlanğıcla 4 sətir: “Gəlin Çar Tanrımıza ibadət edək. Gəlin ibadət edək və Padşahımız olan Məsihə düşək. Gəlin ibadət edək və Məsihin Özünə, Çara və Tanrımıza yıxılaq. Gəlin ibadət edək və Ona tərəf yıxılaq. " Rachmaninov onun əsasında ilk 11 səsin eyni olduğu və davamının fərqli olduğu 4 musiqi variantının (A1 A2 A3 A4) variant formasını yaradır. İlkin 11 səsli cümləni veririk (bax S. Rachmaninov. Bütün gecə ayıq-sayıq. No 1. Gəlin, təzim edək).
Digər hallarda, bəstəkarlar sözlə təkrarlanmasa da musiqi təkrarlanması üçün bir bəhanə tapırlar. Məsələn, Grechaninovun 1-ci ayinindən olan "İnamın simvolu" nda (86) üç hissədən ibarət bir forma mətnin yeni sözlərinə yenidən nəzər salmaqla yaradılmışdır: 1s. - “Bir Tanrı Ataya inanıram”, 2 saat - “İnsan naminə”, 3 saat, reprise, - “Və Müqəddəs Ruha”.

V.N. Xolopova. Musiqi əsərlərinin formaları.

Musiqi təhlili, musiqi təhlili.

RUSİYA FEDERASİYASININ TƏHSİL NAZİRLİYİ

VOLOGDA DÖVLƏT PEDAQOQ UNİVERSİTETİ

M. R. GOGOLIN

XOR İŞLƏRİ

VOLOGDA

"Rus"

RUSİYA FEDERASİYASININ TƏHSİL NAZİRLİYİ

VOLOGDA DÖVLƏT PEDAQOQ UNİVERSİTETİ

M. R. GOGOLIN

TƏLƏBƏNİN ANNOTASİYA İŞİ
XOR İŞLƏRİ

Təhsil və metodiki dərnək tərəfindən qəbul edilmişdir
müəllim təhsili ixtisaslarında
tələbələr üçün tədris vasitəsi kimi
ali təhsil müəssisələri oxuyur
030700 - musiqi təhsili ixtisası

ББК 85.31 р 3 RIS VSPU-nun qərarı ilə dərc edilmişdir

Rəyçi -

U-Gen-Ir, Petrozavodsk professoru
Dövlət Konservatoriyası, Cand. sənət tarixi

Gogolin tələbəsi xor əsərinin şərhi üzərində: Tədris bələdçisi... - Vologda: VGPU, "Rus" nəşriyyatı,
2003 - 88 s.

Təklif olunan iş bələdçisi giriş, beş hissə, nəticə, əlavə və biblioqrafiyadan ibarətdir. Əsas məqsədi tələbəyə dirijorluq və xorşünaslıq dərslərində oxunan xor əsərlərinin şərhlərini yazmaqda kömək etməkdir. Təlimatda annotasiya üzərində iş planının hamısı təfərrüatlı təsvir edilir, xor balının təhlili metodları və əldə olunan nəticələrin yazılma xüsusiyyətləri təhlil olunur.

© VSPU, "Rus" nəşriyyatı, 2003

ISBN -4 ©, 2003

Müəllifdən

Dirijor-xormeyster təlimi gələcək musiqi müəllimlərinin peşə hazırlığında əhəmiyyətli yer tutur. Bu ixtisasın inkişafına dərslərin aparılması, xor oxumaq və xorşünaslıq kursu öyrənmək dərsləri kömək edir. Nəticədə, tələbə, təhsil aldığı illər ərzində həm xor dirijorluğu üzrə dövlət imtahanında uğurlu çıxış üçün, həm də sonrakı pedaqoji işi üçün lazımi bacarıqlara yiyələnməlidir.

Hazırlıq işi müddətində tələbə imtahana təqdim olunmuş işi hərtərəfli öyrənməli, onun aparılma texnikasına yiyələnməli, janr və üslub xüsusiyyətlərini tapmalı, xorla işləmək üçün məşq planı tərtib etməlidir. Bənzər işlər tələbə tərəfindən keçid kursu imtahanlarını keçirməyə hazırlaşarkən həyata keçirilir. Hər iki halda da bir şərh şəklində yazılı şəkildə oxşar bir təhlil aparmalıdır. Bu işə kömək etmək, tələbəyə bir xor əsərini təhlil etmək üçün rəhbərlik etmək və öyrətmək - bu təlimatı yazarkən yazanlar tərəfindən qoyulmuş dəqiq vəzifədir.

Şərh yazmağın müxtəlif üsulları var və təhlil olunan materialın dizaynı üçün təklif olunan planlar da tematik bölmələrə görə fərqlidir. Bütün hallarda ortaq olan şey, hər ikisində də musiqi və nəzəri hissələrin olmasıdır
bədii ifadə vasitələrinin texniki, vokal-xor və ifaedici təhlili.

Fikrimizcə, təhlili annotasiyada götürülən bütün musiqi ifadə vasitələrini sabit və mobil olaraq ayırmaq əvvəldən məsləhətdir. Sabit (bunlara ifaçıdan asılı olmayan və ya az dərəcədə asılı olan bütün ifadə vasitələri daxildir) "musiqi-nəzəri təhlil" və "vokal-xor təhlili" bölmələrinə daxil edilməlidir. Bunlara daxildir: əsərin forması, harmonik dil, toxuma xüsusiyyətləri, xorun növü və növü, aralığı və s.

Əksinə, "təhlil aparmaq" bölməsinə temp, dinamik və s. Kimi bütün mobil (ifaedici) ifadə vasitələri daxil edilmişdir. Bu səbəbdən, "vokal-xor təhlili" bölməsinə digər ansambl növləri (miqyaslı, ritmik, dinamik və s.) Təhlili edilərkən təbii və süni ansambllar arasındakı əlaqələrə dair bir fəslin daxil edilməsi, bizim fikrimizcə, məqsədəuyğundur. ) "Performans analizi" bölməsinə istinad edilməlidir. Bu, ansambl və ansamblsız akkordların meydana çıxma anlarının müxtəlif səslərin tessitur birləşmələri ilə sıx əlaqəli olması ilə izah olunur. Tessitura, aralıq kimi, yerinə yetirmə niyyətlərindən asılı olmayan sabit bir göstəricidir.

Xorşünaslıq üzrə tanınmış dərsliklərin əksəriyyətində "təhlil aparmaq" bölməsi əsasən müxtəlif xor çətinliklərinin müəyyənləşdirilməsinə həsr edilmişdir. Bununla birlikdə, ritmik, kəsikli və digər növ ansamblların yaradılması üzərində iş, xüsusi xor problemlərinin müəyyənləşdirilməsi və bunların öhdəsindən gəlmənin yollarının tapılmasıdır. Buna əsaslanaraq "ifaçılıq təhlili" planımıza hər növ xor ansamblının təhlili daxildir.

Təlimat müəllifi tam hüquqlu bir dərslik yazdığını iddia etmədən, buna baxmayaraq, yuxarıdakı hissələrin hər bir hissəsinə lazımi miqdarda nəzəri məlumat daxil etməyə çalışdı. Bir çox hallarda bu məlumatların kifayət etməyəcəyini başa düşərək, formaların təhlili, harmoniya, aparıcılıq texnikası və s. İlə bağlı ortaya çıxan məsələlərin həllində faydalı olacağını ümid etdiyimiz xüsusi ədəbiyyatların siyahısını hazırladıq.

Şərh yazmaqla bağlı işin bir çoxları üçün müstəqil tədqiqat işi yolundakı ilk addım ola biləcəyinə şübhə etməyən müəllif kitabda elmi işin düzgün tərtibatına həsr olunmuş bir hissə daxil etmişdir. Sitatların, əlaqələrin dizaynı, mətnin redaktə edilməsinin bəzi üsulları və əsər yazarkən istifadə olunan ədəbiyyat siyahısının tərtibi üçün müasir tələbləri təmin edir.

GİRİŞ

Xor əsərinin avtoreferatı verilmiş əsərin təhlilinin yazılı təqdimatıdır. Yeni bir iş üzərində işə başlayaraq, tələbə, bütün bədii ifadə vasitələri kompleksi əsasında, nəticədə aydın şəkildə əsaslandırılmış bir icra planı (təfsir) qurmalı, əsərin məcazi məzmununa aydın şəkildə ifadə edilmiş şəxsi münasibət və anlayış göstərməlidir. . Xor əsərinin analizi aşağıdakı hissələrin ardıcıl öyrənilməsi ilə aparılır:

Tarixi və estetik analiz

1. Bəstəkarın və onun əsas əsərlərinin yaradıcı portreti .

2. Şair yaradıcılığının qısa təsviri, şeir mətninin təhlili.

3. Əsərin yaranma tarixi, əsas ideyası və məzmunu.

Musiqi nəzəri təhlili

1. Əsərin forması və struktur xüsusiyyətləri.

2. Janr əsasları.

3. Fret və ton bazası.

4. Harmonik dilin xüsusiyyətləri.

5. Melodik və intonasiya əsasları.

6. Metritmik xüsusiyyətlər.

7. Sürət və aqoqrafik sapmalar.

8. Dinamik çalarlar.

9. Əsərin dokulu xüsusiyyətləri və musiqi anbarı.

10. Xor skoru ilə müşayiət arasındakı əlaqə.

11. Musiqi ilə poetik mətn arasındakı əlaqə.

Vokal-xor təhlili

1. Xor növü və növü.

2. Parçanın sıra və tessituristik xüsusiyyətləri.

3. Təbii və süni tessiturny ansamblının nisbəti.

4. Tembr rənglərinin və xor "orkestrinin" istifadəsi xüsusiyyətləri.

5. Xor yazı texnikaları.

6. Xor tənəffüs növləri.

Performans təhlili

1. Ansambl qurulub və intonasiya ansamblı.

2. Ritmik ansambl.

3. Tempo ansamblı.

4. Dinamik ansambl.

5. Dash ansamblı.

6. Diktant və orfoepik ansambl.

7. İfadəli ifa.

8. İcra planının yaradılması.

9. Məşq planı.

Dirijor jestinin xüsusiyyətləri

1. Dirijor jestlərinin xüsusiyyətləri.

2. Tətbiq olunan hücumların növləri.

3. Fermes və fasilələrin aparılması.

4. Metrik və ritmik strukturların aparılması xüsusiyyətləri.

İzahat üzərində iş yazılı təqdimatından əvvəl çox əvvəl başlamalıdır. Əsəri təhlil edərkən əldə edilmiş məlumatlar dərhal sistemləşdirilməli, onları şərh planına uyğun hissələrə uyğun olaraq yazılmalıdır. Bölmələr daxilində homojen bir materialı aydın şəkildə qruplaşdırmaq lazımdır. Şərhdə məzmunun necə, hansı dildə təqdim olunması da vacibdir. Hər bir cümlə bir məna ehtiva etməli, hər hansı bir fikir mümkün qədər qısa və dəqiq ifadə olunmalıdır. Cümlələrdə çoxlu məlumat, eyni sözlərin çox təkrarlanması varsa pisdir. Buna görə, yazılanları ucadan oxumaq faydalıdır - bu göstərilən çatışmazlıqları müəyyənləşdirməyə və düzəltməyə kömək edəcəkdir.

Xüsusi terminlərin, xarici sözlərin yazılışının düzgünlüyünə diqqət yetirmək lazımdır. Əsərində tələbənin qaydaya riayət etməsi vacibdir: bütün terminlər və xüsusi təyinatlar ya ana dilinə, ya da orijinal dilində tərcümədə yazılmalıdır.

Kobud iş prosesində, eyni zamanda son redaktə zamanı mətnin abzaslara düzgün bölünməsini izləmək lazımdır. Hər bir abzasın başlanğıcı bölmələrin və ya ayrı-ayrı ifadələrin semantik məzmununun dəyişməsinə uyğun olmalıdır.

TARİXİ VƏ ESTETİK TƏHLİL

Annotasiyanın bu bölməsində əsərinin şeirləri yazılan şair haqqında, bəstəkar haqqında, ədəbi ilkin mənbənin yaranma tarixi və musiqi obrazlarında təcəssümü barədə məlumatlar toplanmışdır. Bəstəkar və şairin yaradıcılığı ilə tanış olmaq, ilk növbədə yaşadıqları dövr, müəlliflərin estetik və bədii baxışları haqqında məlumat toplamaq çox vacibdir.

Həmmüəlliflərin müəyyən sənət fenomenlərinə baxışlarının ortaqlığını və ya fərqliliyini qeyd etmək maraqlıdır. Həm də bəstəkarın və şairin bir sıra digər əsərləri ilə tanış olmaq lazımdır ki, bu da onların hər birinin yaradıcılıq əlyazmasının xarakterik xüsusiyyətləri barədə nəticə çıxarmağa imkan verir.

Tarixi və estetik analizin yekun nəticəsi ümumi konsepsiyada, fikirdə, əsərin miqyasında və bütövlükdə əsərin emosional tonunda aydınlıq olmalıdır. Üstəlik, stilistikaya, musiqi dilinə və formasına dair ilkin nəticələr musiqi-nəzəri təhlil zamanı dəqiqləşdiriləcəkdir.

1. Bəstəkarın yaradıcı portreti və əsas əsərləri

Yaradıcılığın xüsusiyyətlərinə musiqi müəllifinin bioqrafik məlumatları və qısa tərcümeyi-halı - ömür, müəllim, yaşayış yeri daxil edilməlidir.

Bəstəkarın yaradıcılığının xüsusiyyətləri fikirləri, mövzuları, əsərlərinin obrazları, janr əsaslarıdır. Bəstəkarın xor üslubunun ən vacib və ümumi xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirmək də lazımdır. Bu, ən çox istifadə etdiyi xor kompozisiyalarının təhlili, xor hissələrinin istifadəsindəki orijinallıq, tipik toxumalı və harmonik həllər ilə asanlaşdırılmalıdır. Şairin yaradıcılığında bəstəkarı nəyin cəlb etdiyini, tədqiq olunan əsərin şeirlərinə yazıldığını tapmaq çox vacibdir. Hansı şairlərin digər əsərlərinin əsasını təşkil etdiyi şeirlərin, müəllifin poetik ilkin mənbələrlə necə və necə işlədiyi, yenidən işlənib-dəyişilmədiyi də maraqlıdır.

Musiqi əsəri bir xalq mahnısının uyğunlaşdırılması və ya vokal əsərinin düzəldilməsidirsə, bəstəkar haqqında məlumatla yanaşı, işlənmə müəllifi, əsərin janrı barədə də məlumat vermək və müəyyənləşdirmək lazımdır. əsərin ənənəvi formasında mövcudluğunun xüsusiyyətləri.

2. Şairin yaradıcılığının qısa təsviri,
şeir mətninin təhlili

Əvvəlki fəsildə olduğu kimi, mətn müəllifinin əsərinin xarakteristikası şairin bioqrafik məlumatlarının göstərilməsi ilə başlamalıdır. Buraya ədəbi mənbənin təhlili və xor işində istifadə olunan mətnlə müqayisəli təhlili də daxildir. Əsas mənbəyi təhlil edərkən yalnız qısaca məcazi təsvirini verməklə yanaşı, mətnin quruluşu, ölçüsü, ifadəsi barədə də ətraflı analiz vermək vacibdir.

Şeir metrik başlanğıcın olması, yəni güclü və zəif hecaların növbələşməsi ilə xarakterizə olunur. Heclərin sayından asılı olaraq ayaqlar iki, üç, dörd hecalı və s. Bölünür, ayaqdakı gərgin hecanın mövqeyinə görə bir-birindən fərqlənirlər:

İki hecalı ölçülər- iambic və trochee .

Horey- birinci hecadakı ayaqdakı stress ilə iki heca ölçüsü ().

/ Bu-rya / mglo-yu / not-bo / əhatə edir /

Iamb- ikinci hecada ayaqdakı stress ilə iki heca ölçüsü
().

/ Əmim- / ən dürüst / ədalətli qaydalar üçün / çəngəllər /

Üç heca ölçüləri- daktil, amfibraxium, anapest.

Daktil- üç heca ölçüsü. İlk heca vurğulanır və sonrakı ikisi stresssizdir ().

/ Buludlar deyil / cinlər / əbədiyyətlər / ölkələr-no-ki /

Amfibrax- üç heca ölçüsü. Birinci heca vurğusuz, ikincisi stresli, üçüncüsü stresssizdir ().

/ Səssiz-sıfır nədir / ve-se-olub- / mən səs /

Anapaest- üçüncü hecadakı ayaqdakı stress ilə üç hecalı ölçü ().

/ Etmirəm / heç nə / deməyəcəm /

/ Görüşmürəm / görüşmürəm / görüşmürəm /

Xüsusi bir yer tutur tək ölçülər, xalq versifikasiyasında tapılmışdır. Bunlardan ən əhəmiyyətlisi, ən çox () + () kimi görünən beş hecalı ölçüdür, yəni fərqli bir şəkildə, trochee + daktil. Ters sifariş daha az yaygındır.

Şeiri təhlil edərkən şagirdin vərdişli və stresssiz hecaların şərti simvollarını (yuxarıya bax) kağıza yazılmış mətnin üstünə qoyması və ayağın xüsusiyyətlərinə bölməsi lazımdır. Unutmayın ki, ayaq bir sözün ortasında başlayıb bitə bilər.

Bəzi xor əsərlərində mətnin müəyyən bir müəllifi olmaya bilər. Bu, xalq mahnılarının və ya kanonik mənəvi mətnlər üçün bəstələrin tənzimlənməsinə aiddir. Bu hallarda, bu cür mətnlərin mənşəyi və istifadə ənənələri haqqında tarixi məlumat vermək lazımdır. Əsər xarici və ya (ortodoksal şüalara aiddir) köhnə kilsə slavyan dilində yazılıbsa, bu mətnin hərfi tərcüməsini etmək və anlaşılmaz sakral1 sözlərin mənasını tapmaq lazımdır.

3. Əsərin yaranma tarixi,
onun əsas fikri və məzmunu

Birbaşa əsərin analizinə keçərkən onun yaranma səbəbinin, yaradılış tarixinin, bu xorla eyni vaxtda bəstələnən əsərlərin, bəstəkarın yaradıcılığındakı yerini və rolunu bilmək maraqlıdır.

Bu əsərin bəstəkarın digər əsərləri arasında yerini öyrənmək, məzmunu bütöv bir şəkildə təhlil etmək vacibdir, əgər yalnız bir hissəsi öyrənilmişsə (məsələn, kantata, kütlə, oratoriya hissəsi). Bu tsiklik bir məhsuldursa, təxmini vermək lazımdır
böyük bir forma işində xorun yerini və rolunu təyin etmək üçün bütün dövrü, əsas bədii obrazları.

Ən vacib məqam əsərin əsas fikrini aydınlaşdırmaqdır. Çox vaxt poetik bir mətnin məzmunu bu mətn musiqiyə köçürüldükdə ortaya çıxan görüntü ilə üst-üstə düşmür. Hər hansı bir tam hüquqlu şeir çoxşaxəlidir və buna görə də bəstəkar öz əsərində həmişə onu tamamilə əks etdirə bilməz. Daha tez-tez bunlar onun bədii obrazlarından birinin və ya birinin yalnız bəzi tərəfləridir. Unutmaq olmaz ki, ədəbi mənbənin özündə yalnız realist deyil, həm də simvolik bir təfsir ola bilər. Bunu tapmaq və bu fəsildə əhəmiyyətli bir yer verilməlidir.

Musiqi obrazlarının məzmunu və bunun nəticəsi olaraq əsərə xas olan fikri anlamaq üçün, poetik obrazların vurğulandığı və ya əksinə, boğulduğu ifadəli vasitələrin təhlili kömək edəcəkdir. Buradan belə çıxır ki, musiqi-nəzəri və vokal-xor təhlili aparıldıqdan sonra bu fəsildə işləməyin mənası var. Bu tədqiqatlar zamanı əsərin əsas ideyasının formalaşmasını görmək bir çox vacib məqamları reallaşdırmaq deməkdir: musiqi və poetik obrazların uyğunluq dərəcəsindən müəyyən bir xor növünün və ya başqa bir ifaçı heyətinin düzgün seçilməsinə qədər. bəstəkar tərəfindən.

MUSİQİ VƏ NƏZƏRİ TƏHLİL

Musiqi-nəzəri təhlil əsərin formasının təyini, mətn forması ilə əlaqəsi, janr əsası, mod-ton planı, harmonik dilin xüsusiyyətləri, melodik, ifadəli, temp-ritmik xüsusiyyətlər, toxuma, dinamika, xor skorunun müşayiət ilə əlaqəsi və musiqinin poetik mətnlə əlaqəsi.

Musiqili nəzəri təhlil apararkən ümumilikdən konkretə getmək daha məqsədəuyğundur. Bəstəkarın bütün təyinatlarını və göstərişlərini deşifr etmək, onları başa düşmək və ifadə vasitələrini başa düşmək çox vacibdir. Xor əsərinin quruluşunun böyük ölçüdə ayənin quruluşunun xüsusiyyətləri ilə təyin olunduğunu, musiqini və sözləri üzvi şəkildə birləşdirdiyini də unutmamalıyıq. Buna görə əvvəlcə bədii mətnin qurulmasına diqqət yetirmək, semantik kulminasiya nöqtəsini tapmaq, fərqli bəstəkarlar tərəfindən yazılmış eyni mətn üçün əsərləri müqayisə etmək məsləhətdir.

Musiqi ifadəsi vasitələrinin təhlili xüsusilə harmonik analiz baxımından hərtərəfli və ətraflı olmalıdır. Bütöv hissələrin tabeçiliyinə dair bir sıra məsələlərin həlli, qismən və ümumi kulminasiya nöqtələrinin müəyyənləşdirilməsi əsasən harmonik analiz məlumatlarının düzgün qiymətləndirilməsindən asılıdır: gərginliyin artması və azalması, modulyasiya və sapmalar, diatonik və dəyişdirilmiş dissonans , akkord olmayan səslərin rolu.

Musiqi-nəzəri təhlil musiqi materialında əsas və ikincilliyi müəyyənləşdirməyə kömək etməlidir, hər şeyi nəzərə alaraq, əsərin dramaturgiyasını qurmaq məntiqlidir. Artıq tədqiqatın bu mərhələsində tam bir bədii bütövlük kimi ortaya çıxan bir əsərin fikri sizi müəllifin niyyətini anlamağa çox yaxınlaşdıracaqdır.

1. Əsərin forması və struktur xüsusiyyətləri

Bir qayda olaraq, musiqi-nəzəri təhlil əsərin formasının tərifi ilə başlayır. Eyni zamanda, intonasiyalardan, motivlərdən, ifadələrdən başlayaraq cümlələr, dövrlər və hissələrlə bitən formanın bütün struktur komponentlərini tapmaq vacibdir. Hissələr arasındakı əlaqənin xarakteristikasına onların musiqi-tematik materialının müqayisəsi və ziddiyyətin dərinliyini və ya əksinə, aralarına xas olan tematik birliyin müəyyənləşdirilməsi daxildir.

Xor musiqisində müxtəlif musiqi formaları istifadə olunur: dövr, sadə və mürəkkəb iki və üç hissəli, qoşma, misra, sonata və digərləri. Kiçik xorlar, xor miniatürləri ümumiyyətlə sadə formalarda yazılır. Ancaq onlarla yanaşı adi "sonata", "stanza" və ya "rondo" olduğu "simfonik" xorlar da var.

Bir xor əsərində formalaşma prosesi yalnız musiqi inkişaf qanunlarından deyil, versifikasiya qanunlarından da təsirlənir. Xor musiqisinin ədəbi və musiqi əsası, dövrün müxtəlif formalarında, qoşma-variasiya formasında və nəhayət, formaların sərbəst bir-birinə girməsində, instrumental musiqidə olmayan bir misra formasının görünüşündə özünü göstərir. .

Bəzən bədii niyyət bəstəkara mətnin quruluşunu qorumağa imkan verir ki, bu halda musiqi parçasının forması ayəni izləyəcəkdir. Ancaq çox tez-tez şair bir mənbə əhəmiyyətli bir revizsiyaya məruz qalır, bəzi sözlər və ifadələr təkrarlanır, bəzi mətn sətirləri ümumiyyətlə yayımlanır. Bu vəziyyətdə mətn tamamilə musiqi inkişafı məntiqinə tabedir.

Xor musiqisindəki adi formalarla yanaşı, polifonik olanlar da istifadə olunur - fugues, motets və s. Bütün polifonik formaların fugu ən mürəkkəbdir. Mövzu sayına görə sadə, ikiqat və ya üçqat ola bilər.

2. Janr əsası

Əsəri başa düşməyin açarı onun janr köklərini düzgün müəyyənləşdirməkdir. Bir qayda olaraq, ifadəli vasitələrin bütöv bir kompleksi müəyyən bir janrla əlaqələndirilir: melodiyanın təbiəti, təqdimat kompozisiyası, metro-ritm və s. Bəzi xorlar tamamilə bir janr çərçivəsində davam etdirilir. Bir bəstəkar bir obrazın fərqli tərəflərini vurğulamaq və ya kölgələmək istəyirsə, bir neçə janrın birləşməsindən istifadə edə bilər. Yeni bir janrın əlamətlərinə yalnız tez-tez olduğu kimi əsas hissələrin və epizodların qovşağında deyil, eyni zamanda musiqi materialının eyni vaxtda təqdimatında da rast gəlmək olar.

Musiqili janrlar xalq və professional, instrumental, kamera, simfonik və s. Ola bilər, lakin bizi ilk növbədə xor skorlarının əsasında dayanan xalq mahnı və rəqs kökləri maraqlandırır. Bir qayda olaraq, bunlar vokal janrlarıdır: mahnı, romantik, ballada, içki, serenad, barkarol, pastoral, marş mahnısı. Rəqs janrının əsasını vals, polonez və ya digər klassik rəqslər təmsil edə bilər. Müasir bəstəkarların xor əsərlərində tez-tez daha yeni rəqs ritmlərinə - foxtrot, tango, rock and roll və s.

Nümunə 1. Yu. Falik. "Qərib"

Rəqs və mahnı əsasından əlavə, əsərin ifa xüsusiyyətləri ilə əlaqəli janr da müəyyənləşdirilir. Bir xor miniatürü bir kapella, müşayiəti olan bir xor və ya vokal ansamblı ola bilər.

Tarixi olaraq müxtəlif məzmunu növləri ilə əlaqəli olaraq, müəyyən həyat məqsədləri ilə əlaqəli olaraq formalaşan musiqi əsərlərinin növləri və növləri də janrlara bölünür: opera, kantata-oratoriya, kütləvi, rekviyem, ayinçilik, bütün gecə gözü, rekviyem və s. Çox vaxt bu tip janrlar qarışır və opera-balet və ya simfonik-rekviyem kimi hibridlər əmələ gətirir.

3. Fret və ton əsas

Modu və açar seçimi bəstəkarın təcəssüm etdirmək istədiyi müəyyən bir əhval-ruhiyyə, xarakter və obrazla bağlıdır. Buna görə də bir əsərin əsas tonusunu təyin edərkən əsərin bütün ton planını və onun ayrı-ayrı hissələrinin tonusunu təfərrüatlı təhlil etmək, düymələrin ardıcıllığını, modulyasiya metodlarını və sapmalarını təyin etmək lazımdır.

Fret çox vacib bir ifadə vasitəsidir. Əsas ölçünün rənglənməsi əyləncəni, şənliyi ifadə edən musiqidə istifadə olunur. Eyni zamanda, harmonik major vasitəsi ilə əsərə kədər çalarları verilir, emosional gərginlik artır. Kiçik tərəzi ümumiyyətlə dramatik musiqidə istifadə olunur.

Fərqli tonlar üçün, həm də pərdələr üçün, bir əsərin tonusunun seçilməsində mühüm rol oynayan müəyyən koloristik birliklər düzəldilmişdir. Məsələn, bəstəkarlar xor əsərlərinin maariflənmiş, "günəşli" fraqmentləri üçün C majorun açıq rəngindən geniş istifadə edirlər.

Nümunə 2. S. Taneyev. "Günəşin doğuşu"

E flat minor və B flat minor düymələri tutqun, faciəvi görüntülərlə möhkəm bir şəkildə əlaqələndirilir.

Nümunə 3. S. Rachmaninoff. "İndi buraxın».

Müasir partiyalarda bəstəkarlar çox vaxt əsas əlamətləri nümayiş etdirmirlər. Bu, ilk növbədə harmonik dilin çox intensiv modulyasiyası və ya funksional qeyri-müəyyənliyi ilə əlaqədardır. Hər iki vəziyyətdə də ton sabit hissələrini təyin etmək və onlardan başlayaraq ton planı hazırlamaq vacibdir. Ancaq unutmamalıyıq ki, hər müasir əsər ton sistemində yazılmır, bəstəkarlar tez-tez material təşkil etmə üsullarından istifadə edirlər, onların modal əsasları ənənəvi ilə müqayisədə fərqli bir analiz tələb edir. Məsələn, sözdə Novovenski məktəbinin bəstəkarları Schoenberg, Webern və Berg, mod və tonallıq əvəzinə həm harmonik şaquli, həm də melodik sətirlərin mənbəyi olan on iki tondan ibarət seriyadan2 istifadə etdilər.

Nümunə 4. A. Webern. "1 nömrəli kantata"

4. Harmonik dilin xüsusiyyətləri

Bir xor skorunun harmonik təhlili metodu aşağıdakı ardıcıllıqla bizə təqdim olunur.

Əsərin nəzəri tədqiqi yalnız tarixi və estetik baxımdan işləndikdən sonra başlamalıdır. Nəticə etibarilə, hesab, necə deyərlər, qulaqlarda və ürəkdə oturur və bu, harmonik analiz prosesində özünü məzmundan qopma təhlükəsindən qorumağın ən etibarlı yoludur. Bütün kompozisiyanın akkordundan sonra akkordu nəzərdən keçirmək və dinləmək məsləhətdir. Hər bir fərdi vəziyyətdə harmoniyanın təhlilinin maraqlı nəticələrini təmin etmək mümkün deyil - harmonik dil baxımından hər əsər kifayət qədər orijinal deyil, lakin "dənələr" mütləq tapılacaqdır. Bəzən bir növ kompleks harmonik dövriyyə və ya modulyasiya olur. Qulaq tərəfindən səhv yazılmış, daha yaxından araşdırıldıqda, formanın çox vacib elementləri ola bilər və bu səbəbdən əsərin bədii məzmununu aydınlaşdırır. Bəzən bu, xüsusilə ifadəli, forma qurma qabiliyyəti, harmonik vurğu və ya çoxfunksiyalı bir səs-küydür.

Belə bir hədəfli analiz, ilk sözün harmoniyaya aid olduğu və əksinə, yalnız melodiyanı müşayiət etdiyi və ya əks nöqtə inkişafını dəstəklədiyi daha harmonik neytral hissələrin olduğu ən çox "harmonik" epizodların tapılmasına kömək edəcəkdir.

Artıq qeyd edildiyi kimi, formalaşmada harmoniyanın əhəmiyyəti böyükdür, buna görə əsərin struktur təhlili həmişə harmonik planın öyrənilməsi ilə sıx bağlıdır. Harmoniya təhlili onun bəzi elementlərinin funksional əhəmiyyətini müəyyənləşdirməyə kömək edir. Məsələn, uzun müddət davam edən dominant bir harmoniya, təqdimatı çox dinamikləşdirir, son hissələrdə inkişafın intensivliyini artırır və tonik orqan nöqtəsi, əksinə, sakitlik və sabitlik hissi verir.

Həm də harmoniyanın koloristik imkanlarına da diqqət yetirmək lazımdır. Bu, xüsusilə müasir bəstəkarların xor əsərlərindəki harmoniyaya aiddir. Bir çox hallarda, əvvəlki dövrlərin yazılarına tətbiq olunan analiz metodları burada uyğun deyil. Müasir harmoniyada torz olmayan quruluşun, iki funksiyalı və çoxfunksiyalı akkordların, qrupların uyğunlaşmaları mühüm rol oynayır3. Çox vaxt bu cür əsərlərdəki harmonik şaquli bir neçə müstəqil melodik xətlərin birləşməsindən yaranır. Bu, ya da deyildiyi kimi, xətti, harmoniya, əvvəllər qeyd olunan Novovenski məktəbinin bəstəkarı Paul Hindemith, Igor Stravinsky'nin puanları üçün xarakterikdir.

Nümunə 5. P. Hindemith. "Qu quşu"

Yuxarıda göstərilən bütün hallarda əsərin harmonik dilini təhlil etmək üçün düzgün metod tapmaq üçün bəstəkarın yaradıcılıq metodunun xüsusiyyətlərini tapmaq vacibdir.

5. Melodik və intonasiya əsasları

Bir melodiyanı təhlil edərkən yalnız xarici işarələr nəzərə alınmır - sıçrayışların nisbəti və hamar hərəkət, irəli hərəkət və eyni hündürlükdə uzun müddət qalma, melodik xəttin tərənnümü və ya kəsilməsi, həm də ifanın daxili əlamətləri musiqi obrazı. Əsas odur ki, onun obrazlı və emosional olduğunu dərk etməkdir
gecikmələrin bolluğunu, yarım ton intonasiyalarının, artmış və ya azalmış fasilələri, səslərin zümzüməsini və melodiyanın ritmik düzülüşünü nəzərə alaraq məna.

Çox vaxt yalnız xor skorunun yuxarı səsi səhvən bir melodiya kimi başa düşülür. Bu həmişə doğru deyil, çünki hər səs üçün rəhbərlik birdəfəlik sabit olmadığından, birindən digərinə köçürülə bilər. Əsər polifonik bir üslubda yazılıbsa, melodik olaraq əsas səs konsepsiyası artıq olur.

Melodiya intonasiya ilə ayrılmaz şəkildə bağlıdır. Musiqi intonasiyası, müəyyən bir ekspresivliyə sahib olan melodikanın kiçik hissəcikləri, melodik növbələr kimi başa düşülür. Bir qayda olaraq, müəyyən bir intonasiya xarakterindən yalnız müəyyən kontekstlərdə danışmaq mümkündür: temp, metro-ritmik, dinamik və s. Məsələn, dördüncü intonasiyanın aktiv xarakterindən danışarkən, bir qayda olaraq, onlar yüksələn dördüncü aralığı, dominantdan tonikə və məğlubiyyətdən aşağıya doğru yönəldilmiş şəkildə dəqiq müəyyən edilmişdir.

Tək bir intonasiya kimi, bir melodiya da müxtəlif tərəflərin birliyidir. Onların birləşməsindən asılı olaraq lirik, dramatik, cəsarətli, elegiac və digər melodiyalar haqqında danışa bilərik.

Bir melodiyanı təhlil edərkən onun modal tərəfinin nəzərə alınması bir çox cəhətdən vacibdir. Melodiyanın milli orijinallığının xüsusiyyətləri çox vaxt modal tərəflə əlaqələndirilir. Melodiyanın birbaşa ifadə xarakterini, duyğusal quruluşunu aydınlaşdırmaq üçün melodiyanın modal tərəfinin təhlili də az vacib deyil.

Melodiyanın modal əsasına əlavə olaraq melodik xətt və ya melodik naxış, yəni melodiyanın yuxarı, aşağı, eyni hündürlükdə hərəkətlər məcmuəsini təhlil etmək lazımdır. Melodik naxışların ən vacib növləri aşağıdakılardır: səsin təkrarı, səsin zümzüməsi, qalxma və ya enmə hərəkəti, irəli və ya sıçrayış hərəkəti, geniş və ya dar aralıq, melodiya seqmentinin müxtəlif təkrarlanması.

6. Metritmik xüsusiyyətlər

Metro ritminin ifadəli musiqi vasitəsi kimi əhəmiyyəti son dərəcə böyükdür. Musiqinin müvəqqəti xüsusiyyətləri onda təzahür edir.

Musiqi boyu nisbətləri modal əsasa sahib olduğu kimi, musiqi-ritmik nisbətlər də sayğac əsasında inkişaf edir. Meter - ritmik hərəkətdə güclü və zəif vuruşların ardıcıl növbəsi. Güclü ritm metrik vurğu əmələ gətirir, onun köməyi ilə musiqi parçası ölçülərə bölünür. Metrlər sadədir; iki və üç vuruşlu, bir ölçüdə bir güclü döyüntü ilə və bir neçə heterojen sadə olanlardan ibarət kompleks.

Sayğac sayğacla qarışdırılmamalıdır, çünki sayğac sayğacın spesifik ritmik vahidlərin sayına görə göstərilə biləcəyi hissələrdir. Çox vaxt bir vəziyyət yaranır, məsələn, iki vuruşlu sayğac orta dərəcədə 5/8, 6/8 və ya 5/4, 6/4 ölçüsündə ifadə edilir. Eynilə, üç vuruşlu sayğac 7/8, 8/8, 9/8 və s. Ölçülərdə görünə bilər. .

Nümunə 6. I. Stravinsky. "Atamız"

Müəyyən bir işdə hansı sayğacın olduğunu müəyyənləşdirmək və buna görə də uyğun dirijor sxemini düzgün seçmək üçün, şeir mətninin metrik təhlili və ölçüdə güclü və zəif vuruşların olduğunu müəyyən etmək lazımdır. işin ritmik təşkili. Bununla birlikdə, məsələn, Pravoslav Kilsəsinin gündəlik tərənnümlərində olduğu kimi, puanlarda çubuqlara bölünmə yoxdursa, musiqi materialının mətn təşkilinə əsasən onların metrik quruluşlarını müstəqil olaraq müəyyənləşdirmək lazımdır.

Ritm, musiqinin metrik təşkili ilə əlaqəli ifadəli vasitə kimi, səslərin müddətinə görə təşkilidir. Metr və ritmin birləşmiş hərəkətinin ən sadə və ən çox yayılmış nümunəsi onların paralelliyindədir. Bu o deməkdir ki, zərb səsləri əsasən uzun, perkussiya olmayan səslər qısadır.

7. Sürət və aqoqrafik sapmalar

Metro ritminin ifadəli xüsusiyyətləri templə sıx bağlıdır. Temponun dəyəri çox yüksəkdir, çünki az və ya çox müəyyən bir hərəkət sürəti hər bir musiqi obrazının xarakterinə uyğundur. Çox vaxt, bir əsərin tempini təyin etmək üçün bəstəkar metronomun təyinatını təyin edir, məsələn: M ♪ = 120. Bir qayda olaraq, müəllifin göstərdiyi sayılan hissə metrikə uyğundur və düzgün tapılmasına kömək edir. bu işdə zəruri olan dirijor sxemi.

Ancaq bir metronom əvəzinə yalnız temp xarakteri göstərildikdə nə etməli: Allegro, Adagio və s.

Əvvəlcə temp istiqamətlərinin tərcümə edilməsi lazımdır. İkincisi, hər musiqi dövründə temp hissi fərqli olduğunu unutmayın. Üçüncüsü: bu və ya digər əsərin müəyyən ifa ənənələri var, onun tempinə də aiddir. Buna görə, bal öyrənməyə başlayarkən, dirijor (və bizim vəziyyətimizdə də tələbə) lazımi məlumatların bütün mümkün mənbələrini diqqətlə araşdırmalıdır.

Əsas temp və onun dəyişikliklərinə əlavə olaraq hər bir hissədə aqogik temp deyilən dəyişikliklər var. Bunlar ümumiyyətlə bir tema və ya ifadə miqyasında sürətlənən və ya sürətlənən qısa müddətli olur.

Nümunə 7. G. Sviridov. "Gecə buludları".

Bəzən agogik temp dəyişiklikləri xüsusi təlimatlarla tənzimlənir: piacere-free, streto - sıxma, ritenuto - yavaşlama və s. Fermata da ifadəli performans üçün böyük əhəmiyyətə malikdir. Əksər hallarda, fermata bir parçanın sonunda yerləşir və ya bir hissəsini tamamlayır, lakin istifadəsi bir musiqi parçasının ortasında da mümkündür və bununla da bu yerlərin xüsusi əhəmiyyətini vurğulayır.

Fermatanın bir nota və ya pauzanın müddətini iki dəfə artırdığı barədə mövcud fikir yalnız klassikadan əvvəlki musiqi ilə əlaqədardır. Daha sonrakı əsərlərdə fermata, səsin uzanmasının və ya ifaçının musiqi instinktinin təhriki ilə qeyri-müəyyən müddətə bir pauzanın əlamətidir.

8. Dinamik çalarlar

Dinamik çalarlar - səsin gücü ilə əlaqəli bir konsepsiya. Yazıda müəllif tərəfindən verilən dinamik çalarların təyinatları, əsərin dinamik quruluşunu təhlil etmək lazım olan əsas materialdır.

Dinamik təyinatlar iki əsas şərt-konsepsiya üzərində qurulur: fortepiano və forte. Bu iki konsepsiya əsasında bu və ya digər səs gücünü ifadə edən növlər meydana gəlir, məsələn,
pianissimo. Ən səssiz və əksinə, ən yüksək səsi əldə edərkən adlar üç, dörd və ya daha çox hərflə qoyulur.

Səsin gücünü tədricən artırmaq və ya azaltmaq üçün iki əsas şərt var: crescendo və diminuendo. Daha qısa musiqi parçalarında, fərdi ifadələr və ya çubuqlarda, ümumiyyətlə gücləndirmə və ya səsin azaldılması kimi qrafik göstəricilər istifadə olunur - "çəngəlləri" genişləndirir və bağlayır. Bu cür təyinatlar yalnız dinamikalardakı dəyişikliklərin təbiətini deyil, həm də sərhədlərini göstərir.

Göstərilən dinamik çalarların növlərinə əlavə olaraq, az və ya çox uzun bir musiqi seqmentinə yayılaraq, xor partiyalarında hərəkətləri yalnız yuxarıda göstərilən nota aid olan digər partiyalardan istifadə olunur. Bunlar səsin gücündə ani bir dəyişiklik üçün müxtəlif vurğu və təriflərdir, məsələn, sf, fp.

Ümumiyyətlə bəstəkar yalnız ümumi bir nüansı göstərir. "Xətlər arasında" yazılan hər şeyin dəqiqləşdirilməsi, bütün detalları ilə dinamik bir xəttin inkişafı - bütün bunlar dirijorun yaradıcılığı üçün materialdır. Xor skorunun düşünülmüş təhlilinə əsaslanaraq, əsərin üslub xüsusiyyətləri nəzərə alınaraq, musiqinin məzmundan irəli gələn düzgün nüansı tapmalıdır. Bunun ətraflı bir müzakirəsi "Performans Analizi" bölməsindədir.

Salam uşaqlar! (Sonda dərsin mövzusunu adlandırın.)

Və bu gün vokal və instrumental musiqi janrları barədə söhbətimizə davam edəcəyik.

Konsepsiyanı xatırlayaq: VOKAL MUSİQİ.

VOKAL MUSİQİ olan bir musiqidir səs verinüstünlük təşkil edir və ya bərabərdir alətlər, müşayiət olunan və ya bir kapella. (Slayd nömrəsi 1)

Başqa bir şəkildə bunu deyə bilərik VOCAL MUSIC - oxumaq üçün bir musiqidir.

Vokal musiqisinin hansı janrlarını bilirsiniz? (mahnı, romantik, kantata, oratoriya, opera)

Əvvəlki dərslərdə sizə dinləməyinizi təklif edəcəyim əsərlə artıq tanış olduq. Sən onu tanıyırsan?

MƏHKƏMƏ: S.Rachmaninoffun "Vokalizası"

Bu parçanı kim xatırladı?

Kim yazdı? ( Slayd nömrəsi 2)

Bu əsər hansı şəraitdə anadan olub?

Bu əsər dinləyicilər arasında hansı əhval-ruhiyyəni yaradır?

S.V. hansı hissləri və düşüncələri etdi Raxmaninoff?

Bu əsəri kim ifa etdi?

Bəstəkar niyə sözsüz yazmağa qərar verdi?

Vokal musiqisinin başqa hansı janrlarını bilirsiniz? (mahnı, romantik, kantata, oratoriya, opera)

Çox vaxt eyni janr vokal və instrumental musiqidə olur.

Sizə dinləməyi təklif edəcəyim əsərlə hələ tanış deyilik.

MƏHKƏMƏ: A. Puşkinin G. Sviridovun "Qar fırtınası" hekayəsinə "Romantik görüş" ( slayd nömrəsi 4)

(Bir musiqi əsərinin təhlili) (slayd nömrəsi 5)

Bu əsəri bəstəkar Georgi Sviridov yazmışdır. Və buna "Romantika" adını verdi.

Bəlkə kimsə nə olduğunu bilir ROMANSİYA?

ROMANSİYA - bu lirik məzmunda kiçik bir şeir üzərində yazılmış vokal kompozisiyasıdır. ( Slayd nömrəsi 6)

Bir uyğunsuzluğa diqqət yetirirsiniz? (Sviridovun əsərlərinin ədəbi əsası yoxdur, yəni instrumental musiqi janrına aiddir)

Ancaq bu, bu parçanı dinləmədən əvvəl sizə danışdığım nümunədir.

Həqiqətən: romantikanın forması "romans sans parolol" ("sözsüz mahnı") adlı instrumental musiqiyə də keçib. G.Sviridovun "Romantik" və S.Rachmaninovun "Vokalis" i müqayisə edək.

Bu əsərlərin ortaq cəhəti nədir?

(Bu əsərlər insanın ifadəli nitqi, ruhunun etirafı kimi səslənir. "Səsləndirmə" səmimiyyət hisslərinə hopur, melodik inkişafın genişliyi və ləngliyi onu lirik bir xalq mahnısına yaxınlaşdırır.

Sviridovun "Romantikası" ndakı hisslərin daha açıq təzahürü səslərini şəhər romantikasına yaxınlaşdırır.

Çıxış: musiqi dilinin ifadə imkanları son dərəcə geniş, müxtəlifdir və insanın hiss dairəsini əhatə edir)

- İndi tanış olacağımız əsər həm vokal, həm də instrumental musiqi janrına aiddir. oBARCAROLA.

Musiqi dünyasında var Vokal və alət bararkol.

MƏHKƏMƏ : F. Mendelssohn tərəfindən "Venesiyalı Gondolierin mahnısı"(slayd)

Bu bararkol hansı növə aiddir? (instrumental)

Bir mahnıya oxşayır? Sözsüz bir mahnı deyə bilərikmi?

İlk dəfə evdə musiqi hazırlamaq üçün nəzərdə tutulan fortepiano parçaları dövrü yazaraq "sözsüz mahnı" adını istifadə edən F. Mendelssohn idi.

Bir parça daha dinləyirik.

MƏHKƏMƏ M. Glinkanın "Venedik Gecəsi" (vokal)(slayd)

Bu bararkol hansı növə aiddir? (səsli)

Barcarolle M. Glinka, Nestor Kukolnikin bir şeiri əsasında yazılmışdır.

Franz Schubert tərəfindən daha bir bararkol (və SLIDE)

BARCAROL

Mavi yuxuya getmişəm
Bu gün dünən kimidir.
Oh, dalğalar cəsarətlidir
Nə qədər? Səhərə qədər?

Bizimlə və gecənin qaranlığında
Sevgi həyəcanı
Gözlərini yaşla boğur,
Qan içində od yandırır.

Və bir sıçrayışla vuruldu
Geniş avar
Və səssizcə açıldı
Əziz pəncərə.

Və səndə rahatlıq, dalğalar,
Zərərçəkən vermir;
Ümid və ehtirasla doludur
Sevgi bütün gecəni oxuyur.

Mavi yuxuya getmişəm
Bu gün dünən kimidir.
Oh, dalğalar cəsarətlidir!
Səhərə qədər yatma!

F. Mendelssohn və M. Glinka, F. Schubertin barkarollarını dinlədiniz. Ortaq nəyi müşahidə etdiniz?

(ritm qanunauyğunluğu, melankolik melodiyaların yumşaq bir yellənmə hərəkəti var)

Bu əsərlərin melodiyaları nəyə bənzəyir? (monoton avarçəkmə ritminə və bir qayığı silkələməyin monotonluğuna bənzəyirlər)

BARCAROL - bu poetik, gözəl kəlmə musiqili bir janr adlanır, mənşəyi suyun üstündəki mahnılarla əlaqələndirilir (İtalyan barkarolasından)). (slayd)

İtalyan barkasından mənşəli "BARKAS", "BARJA" sözlərini yaxşı bilirsiniz.bir qayıq. Və İtalyan feli rollare deməkdirrulon ... Beləliklə, BARCAROLA -sallanan qayıq . (slayd)

Konsepsiyanı bir dəftərə yazın:

BARKAROL - yavaş tempdə melodik xarakterli bir növ musiqi və ya vokal parçasıqayıqla görüntüsü ilə əlaqələndirilir. (Slayd)

Sapları olan slaydlara baxırıq.

Ev tapşırığı.

Yaratıcı bir dəftərdə romantik əhval-ruhiyyəni (M.İ. Glinkanın "Venesiya gecəsi") və A. Mordvinovun "İtalyan mənzərəsi" tablosu ilə müqayisə edin.

Əks

Hansı musiqi janrları ilə tanış olduq? (vokal və instrumental)

Romantizm forması hansı ad altında instrumental musiqiyə çevrildi? ("Sözsüz mahnı")

Dərsdə F. Mendelsonun hansı əsəri ilə tanış olduq? ("Venesiyalı Qondolierin mahnısı")

Bu əsər hansı növə aiddir? (instrumental barcarole)

Hansı vokal bararkolla tanış olduq? (M.V.Ginkanın "Venesiya gecəsi", N.Kukolnikin sözlərinə)

Özünü qiymətləndirmə vərəqəsi.

Bu gün dərsimizin mövzusu belə səslənir: "Vokal və instrumental musiqi janrları"

Vokal-xor təhlili annotasiyanın ən ixtisaslaşmış hissəsidir. Onun məlumatları bu xor skorunun texniki tələblərini gələcək ifaçının real imkanları ilə əlaqələndirməyə imkan verir. Bu, müəllifin bədii niyyətlərinə daha dərindən nüfuz etməyə əsas verir. Bəstəkar bəstələdikdə bəstəkar xor səsinin keyfiyyətini müəyyən şərtlərdə nəzərə alır və bədii effekt əldə etmək üçün onun imkanlarından istifadə edir. Məsələn, xorun bir hissəsi xüsusi tessituristik şəraitdə yerləşdirilirsə və ya ansambldan kənar (təbii səslənmə baxımından) akkorddan istifadə olunursa, bu həmişə həmişə yalnız musiqi inkişafının məntiqi ilə diktə olunmur. Yalnız hər hansı bir texnikanın mənasını tam başa düşdüyünüz zaman, tətbiqində çətinlik dərəcəsini qiymətləndirə bilərsiniz.

Vokal-xor təhlili xorun tipini və tipini xarakterizə etməklə başlayır, əsərin ümumi aralığını və xüsusən hər bir xor hissəsinin aralıklarını aydınlaşdırır. Bu balın müəyyən bir xor qrupunun imkanlarına uyğunluğunu qiymətləndirməyə imkan verən bu məlumatlardır.

Parçanın tessituristik xüsusiyyətlərinin aydınlaşdırılması, onda ansambl və ansamblsız akkordların olması barədə danışmağa əsas verir.

Tembr rənglərinin istifadəsini və xor "orkestrinin" xüsusiyyətlərini təhlil etməyə başlayarkən, bütün səs növlərinin xüsusi istifadə şərtləri ilə əlaqəli olaraq müəyyən tembr keyfiyyətlərinə, səs sıxlığına və həcminə malik olduğunu unutmamalıyıq.

Xor yazma üsullarının təhlili annotasiyanın əvvəlki hissəsi ilə sıx bağlıdır. Həqiqətən, xor "orkestrini" təhlil edərkən tembr rənglərinin istifadəsindən danışmaq lazımdırsa, deməli, burada, ilk növbədə, necə qarşılıqlı əlaqədə olduqlarından danışmaq lazımdır. Bu bölmə bir xor əsərinin toxuma xüsusiyyətlərinin təhlili ilə də əlaqələndirilir, çünki toxuma deyilən şeyin musiqi materialının təqdim edilməsinin müxtəlif üsullarından meydana gəlir.

Vokal-xor təhlili bu işdə tətbiq olunan xor tənəffüs metodlarının təsviri ilə tamamlanır. Bütün hallarda, bir və ya digər nəfəs növünün istifadəsini, buna ehtiyacını əsaslandırmaq lazımdır. Buradakı əsas şey həm xor üçün, həm də tərəflərin hər birində musiqi və poetik düşüncənin inkişafının məntiqi olmalıdır.

1. Xor növü və növü

Xor növü, hansı hissələrdən ibarət olduğuna görə müəyyən edilir. Qadın səslərindən ibarət bir xora homojen bir qadın xoru deyilir. Eynilə, bir kişi xoruna homojen bir kişi xoru, oğlan və qızlardan ibarət bir xora uşaq xoru deyilir. Uşaq xoru üçün yazılmış əsərlərin qadınlar tərəfindən tərsinə və əksinə ifa olunması ənənəsi var. Əsərin məcazi məzmununa əsaslanaraq konkret səs növləri göstərmədiyi təqdirdə müəllifin bu halda hansı xor növünü qəbul etdiyini müəyyənləşdirmək mümkündür.

Kişi və qadın səslərindən ibarət xora qarışıq xor deyilir. Bunun bir dəyişməsi qadın səslərinin oğlanlar tərəfindən ifa olunduğu bir xordur, buna tez-tez oğlan xoru deyilir. Bir qayda olaraq, 20-ci əsrin əvvəllərindən əvvəl yazılmış bütün Pravoslav ruhani tərənnümlərinin belə bir qarışıq xor tərəfindən oxunması nəzərdə tutulmuşdu.

Qarışıq xorlar da natamam qarışıq xorlardır. Yarımçıq qarışıq xorlar, tərəflərdən hər hansı birinin itkin düşdüyü xorlardır. Çox vaxt bunlar bas və ya tenor səsləridir, daha az - qadın səslərindən hər hansı biri.

Hər bir xor növünün müəyyən bir xor növü var. Xor növü onun tərkibini təşkil edən xor hissələrinin sayına şahidlik edir, xorlar bir hissəli, iki hissəli, üç hissəli, dörd hissəli və s.

Homojen xorlar, bir qayda olaraq, iki əsas hissəyə (soprano + alto və ya tenor + bas) malikdir, bu səbəbdən homojen bir xorun əsas növü iki hissəlidir. Qarışıq xor dörd əsas hissədən ibarətdir və ən xarakterik forması dörd hissədən ibarətdir.

Təkrarlanan və ya əksinə bölünmə ilə həqiqətən səslənən hissələrin sayının azaldılması və artırılması yeni xor növləri verə bilər. Məsələn: homojen monofonik xor, homojen dörd hissəli xor, qarışıq səkkiz səsli xor, qarışıq monofonik xor və s.

Dublikatlar və bölünmələr ya daimi, həm də müvəqqəti ola bilər. Səslərin sayında qeyri-sabit bir dəyişiklik olan bir xor skoru, sabit bir səs sayının məcburi göstərilməsi ilə epizodik bir, iki, üç, səkkiz səsli bir forma sahib olacaq (məsələn, homojen iki hissəli) epizodik üç səsli qadın xoru). Bəzən İtalyan sözcüsü divisi ilə ifadə olunan müvəqqəti bölgülərlə, ortaya çıxan yeni səslər ümumiyyətlə tabe bir məna daşıyır.

Sadə xorlarla yanaşı, eyni zamanda əsərlərin ifasında müstəqil xor hissələri olan bir neçə xorun iştirak etdiyi çox xorlu ansambllar da var. Bu cür çox xor partiyaları xüsusilə opera musiqisində yaygındır. Pravoslav musiqi praktikasında antifonik adlanan bir ənənə də mövcuddur [Antifonik oxuma (hərfi mənada - səsə qarşı səs) iki xorun növbə ilə səsləndirdiyi bir ifa növüdür, məsələn, Pravoslav Kilsəsində sol və sağ kliros ], iki xorun bir-birinə cavab vermiş kimi oxuduğu. Bu cür kompozisiyalar sırasıyla deyilir: ikiqat, üçqat və s.

2. Parçanın sıra və tessituristik xüsusiyyətləri

Xorun növünü və növünü təyin etdikdən sonra xor hissələrinin çeşidini və tessitur xüsusiyyətlərini öyrənmək lazımdır. Hər şeydən əvvəl xor balının ümumi diapazonu müəyyən edilir. Bunun üçün verilmiş hesabda tapılan həddindən artıq aşağı və yuxarı səslər arasındakı məsafəni "ölçmək" lazımdır. Aydınlıq üçün onları heyətdə aşağıdakı kimi qeyd edə bilərsiniz:

Bir sıra anlayışı, müəyyən bir hissədə bir aralığın ən çox istifadə olunan hissəsi olan bir tessitent konsepsiyası ilə sıx bağlıdır. Tessituranı qiymətləndirmək üçün bütün kompozisiya boyunca səslərin qeyd imkanlarının istifadəsini diqqətlə öyrənmək lazımdır. Tessitura, müəyyən bir hissənin sıra və qeyd xüsusiyyətlərinə görə orta, yüksək və ya aşağı ola bilər. Məsələn, soprano hissə qeydləri belə görünür.

Nümunə 20

Eynilə, vokal diapazonlarının xüsusiyyətləri nəzərə alınaraq qeydlər digər xor hissələrində paylanacaqdır.

Xor hissəsinin hündürlük mövqeyi səsin sərbəst səslənməsinə uyğun gəlsə, tessitura rahat adlandırıla bilər. Performans müddətində səs narahat bir qeyddə uzun müddət səslənirsə, gərgin bir şəkildə tessitura narahat hesab olunur. Üst reyestrdə uzun müddət oxumaq çətindir. Aşağı bir qeyddə səsin texniki və dinamik imkanları əhəmiyyətli dərəcədə məhduddur. Əksər hallarda, xor hissələrinin əhəmiyyətli hissələri ortada yerləşdirilir, oxumaq üçün ən əlverişlidir, tessitura.

Ancaq yuxarıda göstərilənlər həddindən artıq registrlərin istifadəsinin arzuolunmaz və səhv olduğu anlamına gəlmir. Çox vaxt bəstəkar bu şəkildə ehtiyac duyduğu müəyyən bir hissənin tembr seçimini, müəyyən bir rəng yaratmağı bacarır.

3. Təbii və süni ansamblların nisbəti

Vokal-xor analizində iki növ ansambl seçilir. Bunlar süni və təbii deyilən ansambllardır. Məsələ burasındadır ki, tez-tez xor skorunda fərqli hissələrdəki tessitur şərtlərinin eyni olmadığı bir akkordun belə bir mövqeyi olur və buna görə səslərin səsləndirilməsində bir tarazlığa nail olmaq çox çətindir. Bu vəziyyətə süni ansambl deyilir.

Təbii bir ansamblla, bütün səslərdəki xarakterik bərabər tessitour şərtləri tarazlı bir səsə kömək edir və nəticədə akkordu dinamik bir şəkildə düzəltmək üçün xormeysterdən əlavə səy tələb olunmur.

Təbii və süni ansambllar başqa bir ansambl növü ilə sıx əlaqəlidir - dinamik. Fakt budur ki, hər səsin tessitur şərtləri bu və ya digər nüanslara adekvatdır. Beləliklə, aşağı tessitura fortepiano nüansına, ortası mezzo-forte, hündürü forte nüansına uyğundur. Təbii və ya süni bir ansambl baxımından hər hansı bir akkordu necə təyin edəcəyini öyrənmək üçün onun tessitour komponentlərini diqqətlə təhlil etmək lazımdır.

Nümunə 21

Bu akkord bir növ süni ansambldır, çünki kişi və qadın xorlarının tessitour şərtləri fərqlidir. Tenorlar və baslar yüksək səslərdə, sopranolar və altoslar ortada səslənir.

Başqa bir nümunədə, şahidlik şərtləri bütün tərəflər üçün eynidir, hamısı ümumi qeyd nüansı ilə yuxarı qeydlərindədir. Bu, təbii bir ansambl nümunəsidir.

Nümunə 22

Unutmamalıyıq ki, praktik olaraq ansamblın bu və ya digər formasında tamamilə yazılmış əsər yoxdur. Bir qayda olaraq, yalnız onlardan birinin üstünlüyü barədə danışmaq və ya hər birinin tətbiq sahələrini göstərmək olar. Çox vaxt ansamblın növləri ifadələr, cümlələr və ya xor əsərinin hissələri sərhədlərində dəyişə bilər.

Polifonik əsərlərə gəldikdə, onlar, bir qayda olaraq, təbii və ya süni ansambl məsələlərini nəzərə almırlar, çünki içərisindəki tessitur uyğunsuzluqları tematik materialın daha rahat təqdim edilməsinə xidmət edir və əsas mövzuları vurğulayır. İstisna akkord mağazasında yazılmış fraqmentlərdir.

4. Tembr rənglərinin və xor "orkestrinin" istifadəsi xüsusiyyətləri

Bəstəkarlar yaradıcılıq axtarışlarında bədii obrazların mahiyyətini ən dolğun, dərindən və maraqlı şəkildə açacaq tembr rənglərinə nail olmağa çalışırlar. Xor dirijorunun vəzifəsi müəllifin niyə digər tembrli həlləri deyil, niyə seçdiyini anlamaqdır. Xorla öyrənilən skorun səs görünüşü böyük dərəcədə bundan asılıdır.

Məsələn: əsas tematik material müəllif tərəfindən sopranoda deyil, alto hissəsində təqdim olunur. Dirijor sualı verməyə bilməz: "Niyə?". Məsələ burasındadır ki, eyni səslər soprano hissəsində və altoslarda fərqli tembr boyası ilə səslənir. Sopranoslar mövzunu daha açıq bir səslə ifa edəcəklər, altoslar, əksinə, səsə tünd rəng verəcəklər. Göründüyü kimi, bu halda, bu tembr, müəllifə görə, ən məcazi mənada əsərin məzmununu əks etdirir.

Nümunə 23 S. Rachmaninoff. "Kiçik tərif"

Bununla birlikdə, hər bir səsin tembr xüsusiyyətlərinin, diapazonunun bu və ya digər hissəsindəki xüsusi istifadəsindən və bu vəziyyətdə istifadə olunan səsin gücündən asılı olduğu xatırlanmalıdır. Bu problemləri aydınlaşdırmaq üçün təlimatın əvvəlki hissəsinə qayıtmağa ehtiyac var, burada hər bir xor hissəsinin tessitur xüsusiyyətləri barədə söhbət gedir.

Bəstəkarın bədii səbəblərdən asılı olaraq müəyyən tembrlərdən istifadə etməsinə xor "orkestr" deyilir. Həqiqətən, adi orkestrlə bənzətmə aparsaq, bəstəkarların tembr rənglərinin yenilənməsindən daim necə narahat olduqlarını görərik. Orkestrdə simlərdən, nəfəslərdən, zərb alətlərindən və digər alətlərdən istifadə edirlər, xorda isə müxtəlif kombinasiyalarda yalnız dörd xor səsi var. Buna görə skorun bu və ya digər parçası homojen və ya qarışıq bir xor, onların səsli çağırışları, solo səslərin istifadəsi, müxtəlif xor hissələrinin açılması və söndürülməsi və səslərin bir çox digər tembr birləşmələri tərəfindən "təşkil edilə bilər".

Çağdaş bəstəkarların xor əsərlərində partiyanın sonoristik tərəfinə böyük əhəmiyyət verilir. Sonoristika altında [Sonoristika, tembr rəngarəng sonoriyaların işinə əsaslanan XX əsrin musiqisində bəstəkarlıq metodlarından biridir. Burada səsli boyanın ümumi təəssüratı aparıcı əhəmiyyət kəsb edir, tonal musiqidəki kimi fərdi ton və intervallarla deyil], ümumiyyətlə hər hansı bir qeyri-ənənəvi tembr növünün istifadəsini başa düşürlər. Məsələn, çox vaxt bəzi musiqi alətləri və ya qeyri-musiqili səslər xor vasitəsi ilə təqlid olunur: külək səsləri, gülüşlər, qırılan şüşə səsləri, zəng vurma və s. Bir qayda olaraq bu vəziyyətdə əsas diqqət səsə deyil yüksək hündürlük, lakin xor səsinin tembr xüsusiyyətlərinə.

Nümunə 24. V. Gavrilin. "Qorxunc qadın"

Bəzən hesabın sonorik elementləri ənənəvi bədii ifadə vasitələri ilə qarşılıqlı əlaqə qurur, onlardan böyüyür və ya həll olunur.

5. Xorla yazma metodları

Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, xor yazı texnikaları xor boyalarının istifadəsi ilə əlaqələndirilir. Xüsusilə bir mövzunun ümumi xor təqdimatı, təkrarlanması, birləşdirilməsi, bir melodiyanın bir hissədən digərinə köçürülməsi, xor qruplarının bir-birinə uyğunlaşdırılması və ya təcrid olunması kimi texnikalar əslində xor orkestrinin texnikalarıdır və əvvəlki hissədə nəzərə alınmalıdır. izahat. Burada səsləri kəsmək, həddən artıq dublyaj etmək, əsas mövzunu və xor pedalını əhatə etmək kimi spesifik şeylər üzərində dayanmaq lazımdır.

Nümunə 25. I. Stravinsky. "Məryəm Məryəm, sevinin"

2. Keçərkən alt tərəf yuxarı tərəfin üstünə qoyulur. Bu tənzimləmə səs aparıcılığının xüsusiyyətlərindən irəli gəlir, bir qayda olaraq polifonik musiqidə istifadə olunur.

Nümunə 26 S. Rachmaninoff. "İndi burax"

Nümunə 27. V. Gavrilin. "Axşam musiqisi"

Xor yazma üsullarından biri də xor pedaldır. Monofonik, iki hissəli və daha çox polifonik xor pedalları var. Davamlı səs şəklində monofonik bir pedal xor skorunun istənilən səsində tapıla bilər. Pedal notunun səsləndiyi səs və qeydin xüsusiyyətləri, parçanın səs rənginə fərqli çalarlar verir.

Xor təqdimatında bir və ya daha çox pedal səslərinin çox təkrarlanması şəklində ritmik bir pedal da mövcuddur. Ritmik pedalın növlərindən biri də təkrarlanan melodik formulu ostinata.

Nümunə 28. V. Gavrilin. "Toplantılar"

6. Xor nəfəsi növləri

Hər parça xor nəfəsi növləri üçün müəyyən tələblərə malikdir.

Bu əsərdəki ilk mərhələ nəfəsin ayrı-ayrı hissələrdə və bütövlükdə xorda tənzimlənməsidir. Nəzarət nişanı ümumiyyətlə nəzərdə tutulan nəfəs yerində yerləşdirilir. Əsərin anbarından və ya bir hissəsindən asılı olaraq, nəfəs alma anı bütün tərəflərdə tamamilə, qismən və ya ümumiyyətlə üst-üstə düşə bilər.

Vokal tərəfdən xor balını nəzərə alaraq və hissələrini mətnlə oxumaq, sözlə işləyənlərdə yalnız nəfəs dəyişikliyi ilə deyil, həm də musiqi ifadələrinin tələbləri ilə əlaqəli sezuranın yerlərini müəyyənləşdirmək lazımdır. . Фразинг isə ümumiyyətlə ədəbi ifadələrin konstruksiyaları ilə birbaşa əlaqəlidir. Çox vaxt, musiqi ifadələrinin sonlarında nəfəsi dəyişdirmək mümkün olan, özünəməxsus, çətin hiss olunan qısa fasilələr-sezuralar olur. Buna görə nəfəs alma anlarını təyin edərkən musiqi və bədii mətnlərin sezurası ilə üst-üstə düşməsini nəzərə almaq çox vacibdir.

Mətn eyni zamanda bütün xor tərəfindən səsləndirilirsə, nəfəs almaq məsələsi asanlıqla həll olunur. Polifonik və ya qarışıq üslubda olan əsərlərdə nəfəs alma anlarının təyin edilməsi daha çətindir, çünki hər tərəfin içərisində müstəqil bir inkişaf xətti var. Bu cür əsərlərdə bir neçə tematik elementi müqayisə etmək nadir deyil və nəticədə xor hissələri kompozisiyanın musiqi ideyası inkişaf etdikcə fərqli funksional əhəmiyyət qazana bilər. Bədii mətn hər hissədə fərqli şəkildə (tamamilə, qismən, ayrı-ayrı sözlərin təkrarı ilə) tələffüz olunduğundan, nəfəs alma anları yalnız hər iki tərəfin quruluşlarını və əsərin formasını təhlil etməsi nəticəsində aydınlaşdırıla bilər. bütöv.

Eyni zamanda, adi əsərlərdə olduğu kimi polifonik əsərlərdə də nəfəs almağın ayrı-ayrı hissələrin melodik xətlərindəki sezuraya təsadüf etdiyini və bütövlükdə tematik inkişafı pozmadığını nəzərə almaq vacibdir. Bu səbəbdən, tənəffüs əlamətlərini əsas mövzular, müxalifətlər təqdim edilməzdən əvvəl və ya tətbiq olunduqdan sonra təşkil etmək məntiqli görünür. Beləliklə, inşanın əsas mövzuları daha aydın və qabarıq şəkildə seçiləcəkdir.

Bütün hallarda, dirijor (və bizdə də tələbə) özü üçün nəfəs alma ehtiyacını əsaslandırmaq məcburiyyətindədir. Yuxarıda göstərilən hallara əlavə olaraq, tənəffüs sərhədlərini təyin edərkən nəfəs ehtiyatının real imkanları da vacibdir. Səs müddətinin müğənnilərin fiziki imkanlarını aşdığı hallarda, sözdə zəncir nəfəsi istifadə olunur. Onun mahiyyəti ondadır ki, nəfəs dəyişikliyi xoristlər tərəfindən eyni vaxtda deyil, səsin davamlılığını qoruyaraq sanki "bir zəncir içində" edilir.

Zəncirlə nəfəs alma həmişə uyğun deyil. Bir qayda olaraq, lirik xarakterli və tələsməz templi əsərlərdə, rus mahnılarının aranjimanlarında istifadə olunur.

Eyni zamanda, tək mənalı bir cümlə nəfəs alaraq ayrıla bilər, qısa hissələrə və ayrı sözlərə bölünür. Hər bir konkret halda, mətnin bu cür parçalanmasına ehtiyac əsərin məcazi məzmununa görə olmalıdır.

Rəsmi olaraq, hər hansı bir fasilə nəfəs almaq üçün istifadə edilə bilər, ancaq hər fasilədə deyil, alınmalıdır. Bəzi hallarda, hesabın müəyyən bir hissəsini daha uyğunlaşdırmaq üçün nəfəs tutmağı istifadə etmək daha məqsədəuyğundur.

Nəfəs alma anlarını təyin edən dirijor, hər vəziyyətdə nəfəs alma dərinliyini də müəyyənləşdirməlidir, bunlardan asılıdır: temp xüsusiyyətləri, qeyd, dinamika melodiyasının ifadə qabiliyyətinin dərəcəsindən, musiqi ifadələrinin uzunluğundan. Bu vəziyyətdə obyektiv ilkin şərtlər rəhbər tutulmalıdır. Məsələn, yavaş temp, aşağı qeyd və gərgin dinamik üçün böyük bir hava tədarükü, dərin nəfəs və əksinə sürətli temp, qısa ifadələr, hərəkətli bir melodiya daha yüngül və qısa nəfəs tələb edir.